Поразительный диалог остался в многократно переписываемой Олешей сцене спора героини «Списка благодеяний» Елены Гончаровой с ее идейным противником Татаровым в Париже:
«Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах ежедневно расстреливают?
Леля. Ну, не ежедневно.
Татаров. А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто?
Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство»[219].
Драматург пытался уговорить героиню, являющуюся его alter ego, то есть самого себя, что «оправданные» расстрелы не страшны, а необходимы.
{229} Смерти «неглавных» людей происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного, тем более «вредного» героя не может переживаться как трагедия.
С этим связано еще одно важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже комедии. Во множестве ранних советских комедий герои пытаются покончить с собой, убивают и погибают, но это никак не сказывается на определении жанра произведения авторами. А Маяковский даже делает это непривычное несоответствие заголовком пьесы: «Комедия с убийством».
Когда обитатели общежития (Третьяков. «Хочу ребенка») решают, что из окна выпал и разбился насмерть человек, мгновенно образовавшаяся толпа «берет упавший предмет в кольцо». Вместо сострадания — праздное любопытство зевак.
Но как только выясняется, что из окна выпал манекен, следует ремарка: «Толпа плюет выразительно и разбредается».
Женский голос: «А я думала — человек выпал. А то манекен. Вовсе даже неинтересно».
В комедии Тренева «Жена» герой, узнав, что умерла его теща, ничего, кроме радостного облегчения, не испытывает, о чем честно сообщает приятелю.
Проявляются в пьесах и незапланированные последствия: персонажи-«обыватели» могут столь же отстраненно отнестись и к обсуждаемой смерти государственных мужей. Так, в комедии Поповского «Товарищ Цацкин и Ко» простодушный провинциал (Первый Постоялец) любопытствует, обращаясь к заезжему столичному жителю:
«Скажите, правда, что Троцкому строят такой же мавзолей, как Ленину?
Цацкин. Нет. По московским декретам раньше умирают, а потом строят мавзолей».
Герой не говорит, а, скорее, проговаривается: нелепая конструкция фразы «умирают по декретам» выдает нескрываемое равнодушие персонажа к судьбам высокопоставленных лиц. Истинная же, хотя и неявная, суть вопроса заключается в интересе обывателя, окажется ли Троцкий равен первому вождю революции после смерти (что связано с тем, каково его место в иерархии власти сегодня).
Но более прочего поражает в ранних советских драмах количество смертей незамечаемых. В складывающейся советской {230} сюжетике смерти персонажей нередко происходят («случаются») на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых — и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям).
В этой «незамеченности» смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточнением: жертвоприношение виделось еще и освобождением («чисткой») от «бесполезных» людей, ненужного, инертного человеческого материала.
В эстетическом же отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в советском искусстве[220]. «Есть одна запретная эмоция <…> ее подавление затрагивает самые корни личности; это — чувство трагедии. <…> Осознание смерти и трагической стороны жизни — будь оно ясным или смутным — является одним из основных свойств человека»[221].
Советская же теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Из-за чего драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть.
В авторском варианте пьесы Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» один из героев, Никитин, кончал жизнь самоубийством, а профессор Чадов, до конца исполнив свой научный долг, тихо угасал. В сценической версии пьесы все оставались живы. Два финала было и у пьесы Файко «Евграф — искатель приключений», в одном из них герой кончал самоубийством, {231} в другом — возвращался к новой жизни. В первом варианте афиногеновской «Лжи» замнаркома Рядовой умирал от ранения, во втором — благополучно выздоравливал. Шкваркин в пьесе «Вокруг света на самом себе» тоже предлагал две редакции развязки, в одной из них центральный персонаж погибал, в другой — оставался жив. Меняли финалы на «жизнеутверждающие» (либо с самого начала писали их такими), по-видимому, все драматурги советского времени. Даже у булгаковского «Бега» обнаружилось целых четыре варианта финала (хотя эти переделки являли собой нетипичное решение проблемы: в результате правки пьеса не столько подчинялась конъюнктуре, сколько проясняла и углубляла авторскую мысль)[222].
Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия.
В эстетические суждения о трагическом, возвышенном и героическом энергично вмешивалась и конкретная, актуальная диалектика партийной борьбы, то и дело менявшая «верные» образцы и ориентиры художественного творчества, демонстрируя нестабильность оценок любого общественного деятеля: еще вчера Троцкий был народным трибуном и самым упоминаемым среди популярных внесценических персонажей драм, а сегодня его имя тщательно вымарывают изо всех печатных изданий, от пьес для самодеятельных кружков до историко-теоретических трудов[223].
{232} Известное аристотелевское («трагично то, что вызывает сострадание и страх») для определения советского «разрешенного» трагизма не годилось: ко многим явлениям, губящим человеческую жизнь в 1920-е и 1930-е годы, нельзя было показывать истинного своего отношения, эмоции старательно прятались, публично же предъявлялись чувства любви к вождям, «праведного народного гнева», лояльность действиям власти.
Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.
В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть — это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Так, в драматургической поэтике Булгакова гибель героя всегда дается как важнейшее послание, выявляющее смысл жизни и подчеркивающее «правоту» либо тщету прожитой жизни, которой не воротишь.
Гибель Пушкина в «Александре Пушкине» («Последние дни»), происходящая за сценой и передаваемая драматургом через диалоги и реплики персонажей, — сюжетообразующее событие пьесы, пронзившее даже сердце «маленького человека», бесчувственного филера Биткова, провожающего поэта в последний путь:
«Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..
Смотрительша. А может, он оборотень?
Битков. Может, и оборотень. <…> Что это меня мозжит?..»
Сердечная болезнь Мольера (в «Кабале святош») освобождает героя от пелены пустых обстоятельств, страхов, зависимостей и добросовестных заблуждений; гибель вестового Крапилина («Бег») — центральное событие пьесы, равно как и философически-возвышенное, просветленное прощание с жизнью Дон Кихота («Дон Кихот»).
Даже в пьесе о гибели множества людей («Адам и Ева») массовые человеческие смерти описаны как единичные, потрясающие сознание оставшихся в живых, все они даны с яркими деталями (кондуктора в трамвае, продавщицы в магазине и т. д.). {233} Булгаков видит мертвых не как «трупы» — как погибших людей.
Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920-х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как и отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя.
В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» стреляется, запутавшись в жизненных проблемах, молодой партиец Сергей Зонин. Реакцией на смерть товарища становится одна-единственная реплика: «Доигрался!» Попытка самоубийства героини пьесы Маяковского «Клоп» комментируется ее друзьями следующим образом:
«Зоя Березкина застрелилась!» —
«Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»
В самом деле, концепция «человека полезного» предполагает практичность. А чем может послужить мертвец делу революции? И в «Мастере и Маргарите» Воланд в беседе с советскими литераторами обнажает мысли, присутствующие в философии жизни по-советски, хотя и не проговариваемые с такой ясностью: «… и окружающие, понимая, что толку от лежащего [в деревянном ящике] нет более никакого, сжигают его в печи».
В 1920-е годы меняются, стирая индивидуальные штрихи, общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть. (О коммунистических октябринах вместо церковного крещения младенцев речь шла в главе «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени»; о ЗАГСе, сменившем обряд венчания, в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес».)
Предлагается новая, поражающая воображение обывателя форма (и норма) похорон. «Тело умершего <…> исчезает, не будучи похороненным…»[224]. Церковный обряд запрещен и вытесняется под угрозой репрессий (так, на страницы газет выплескивается