{234} история борьбы за разрешение отпевания умершей, когда от тифа умирает известная художница В. Попова).
Место традиционного посмертного ритуала (предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно») занимает прагматичный и «гигиеничный» крематорий: превращение плоти в пепел. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: вместо оплакивания, отпевания и погребения — митинг (гражданская панихида) и все уничтожающий огонь, вместо скорбного (и отдельного) могильного холма — ряды урн в равнодушном колумбарии.
Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.
Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии[225].
Герой пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Похоронщик «по призванию» из бюро «Загробное блаженство», протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая «лучшие венки» и катафалки, печалится из-за простаивающих даром гробов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.
Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики.
Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:
«Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.
{235} Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?
Дисциплинер. А это из чего? (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.
Старуха. Из человечьего? (Швыряет мыло.) Погань ты. <…> Кощунник».
Но отсталая Старуха — носитель морали прежней, «устаревшей», тогда как Дисциплинер, по мысли автора, — прогрессивный рационалист настоящего.
Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завалишина «Партбилет».
«Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти?
Сторож. А как же.
Курьер. Чтоб и духу не осталось?
Сторож. Духу не останется, а пепел получай».
Драматург акцентирует традиционную дихотомию «духа» и «плоти» (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: «дух» — это и «идея», «сознание», «смысл», «память». (Ср.: пожелание-заклятие: «Чтоб духу твоего не было!», означающее тотальное исчезновение адресата.)
Диалог продолжается.
«Курьер. Вон ка-ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал… Дает мне управделами срочную бумагу, говорит: „Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал“.
Я доехал до Тверской, смотрю — кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк — пробиться не могу.
„Что такое?“ — спрашиваю.
„Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами“.
„Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету?“
Мне отвечают:
„Ответственного товарища Григорьева, который очень много пользы сделал для трудящейся массы“…
Я, конечно, снял шапчонку и окстился. Но мне объясняют:
„Рано крестишься, грит, — пепел-то еще и на вокзал не прибыл“».
Почести, воздаваемые «горшочку с пеплом», выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье уничтожено. {236} Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В «Самоубийце» Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется «старорежимными» персонажами:
«В наше время покойники что дрова — жгут их, матушка.
— Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <…> уж дело-то сделано».
И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского «Хочу ребенка» к концу пьесы на вопрос: «Вы гробовщик?» — горделиво отвечает: «Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория»), вопрос: «Чем воскресать?» — остается.
Когда тело обращается в прах, выживает ли душа?..
В «Самоубийце» (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет «простодушный» диалог двух героев:
«Подсекальников. … Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет?»
Ответ священника, отца Елпидия, исчерпывающ:
«По религии — есть. По науке — нету. А по совести — никому не известно». Но «неведение о смерти аналогично неведению о рождении»[226].
Неосмысленная смерть — итог неосмысленной, растраченной жизни.
Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики — смерть от убийства и самоубийство героя.
Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов. «Волчья тропа»); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. «Высшая мера»); либо — предатель (в «Авангарде» Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).
{237} Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой «грязи». В этом случае самосуд оправдывается драматургом.
Так, в «Линии огня» Никитина Мурка, героиня, подтолкнувшая влюбленного в нее парня (Ивана) убить человека (инженера Богалея), запальчиво кричит начальнику строительства товарищу Виктору: «Это я приказала Ивану, и он столкнул Богалея. <…> Очень хорошо, что Богалея убили. Может быть, нужно озолотить человека, который его убил. <…> Его нужно представить к награде. Он герой. Он уничтожил твоего врага…»
И, немного поразмыслив, Виктор соглашается с ней:
«Правильно… <…> Убийство имеет смысл! Богалея скинули за дело. <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город… и садовники на улицах рассадят розы…»
Идеологический противник большевистской власти, циничный и неглупый эмигрант Татаров из олешинского «Списка благодеяний», проговаривал вслух запретные для публичного обсуждения идеи. Его слова могли бы стать выразительной эпитафией смерти несостоявшегося «вредителя» Богалея из «Линии огня», которого сбрасывают с эстакады, лишь узнав о его диверсионных намерениях:
«… в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны»[227].
В одном из набросков к пьесе чекист Федотов, вступая в спор с Татаровым в парижском пансионе, срывался в крик: «Убью как собаку». Позже ему же в отчаянии угрожала и Леля. Татаров замечал: «У всех советских мания убийства»[228].
{238} Но именно оттого, что в начале 1930-х подобные утверждения на деле, в социальной практике Советского государства признаны верными, открыто о них теперь не говорят. Мотив «целесообразного» убийства будет оставлен, и на исходе 1920-х годов он появится лишь в черновиках к уже цитировавшейся пьесе Олеши — ни в печать, ни на сцену цензура его не пропустит.
Для олешинского «отрицательного» персонажа, вступавшего в спор с героем-чекистом, не составляла секрета нерасторжимая связь идеи (марксистской теории, революционной диалектики, до неузнаваемости искаженной невежественной массой новообращенных адептов и низведенной до лозунга дня) с сугубо практическими действиями ее агрессивных приверженцев.
В самом начале 1920-х годов в России появляются две яркие пьесы, оставшиеся малоизвестными современникам: в 1922 году молодой драматург Л. Лунц пишет антиутопию «Город правды», критически осмысливавшую практическую философию революции. Годом позже прозаик Е. Зозуля переделывает в пьесу «Хлам» сюжет «Рассказа об Аке и человечестве».
Лунц размышляет над попыткой оправдания убийства «во имя…», показывая ее крах.
Отряд во главе с Комиссаром ищет в пустыне Город правды. Солдаты идут давно, они голодны и устали.
Комиссар: «Первого, кто возропщет, — я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, — я убью того! Только здоровые дойдут — больным смерть».
Комиссар засыпает, и скептик-Доктор, не верящий в цель похода, сеет смуту среди солдат, Угрюмый требует от Комиссара еды, и Комиссар, выполняя обещание, стреляет в Угрюмого.
Наконец отряд видит перед собой Город. Его жители не ведают убийства и ревности, радости и печали. Старейшина Города Равенства спрашивает Комиссара об Угрюмом: «Кто это?
Комиссар. Я убил его.
Старейшина. Что такое „убил“?»
Первое убийство в городе не заставляет себя долго ждать: юноша Ваня из отряда, увидев целующихся Юношу и Девушку на вершине холма, из ревности пронзает влюбленных копьем.
Жители города Равенства быстро научаются от пришедших не только смеяться и плакать, но и убивать. «Убьем его и {239} пойдем на работу», — решают Юноши Города судьбу Вани. Уводят и убивают его.
Драматург дает парадоксальную мотивировку убийства. Солдаты, пришедшие с Комиссаром, уверены:
«В ненависти жизнь… И в борьбе всех против всех жизнь… Когда один из нас полюбит женщину, он берет ее в свой дом… И если другой полюбит жену его, он убивает его… И в убийстве жизнь».
Оттого и Ваня убил влюбленных: «потому что кровь у него горяча, руки сильны…»
Комиссар решает увести людей. Но люди Города хотят отомстить, и толпа жителей, никогда прежде не убивавших, с камнями бросается к отряду: «Смерть! Смерть!» Солдаты принимают бой.