Наступает развязка. Комиссар выкликает по списку бойцов. Многие погибли. Он просит не убивать более никого, если кто-то остался в живых.
«Толстый. Зачем убивать? И так уже мертвые.
Веселый. Мертвей не бывает, хо-хо-хо!
1-й солдат: А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили».
Оставшись один, Комиссар тоскует о казненном Ване: «Я нашел мальчика, спас его, приручил, приласкал. И убил… „Комиссар, если ты любил!“ Нет, Комиссар не любил, Комиссар не должен любить, на то он Комиссар. У него сердце из камня, из камня!»
В финале пьесы в городе Равенства все-таки отыскиваются двое выживших — девушка, которую уводит влюбленный в нее Солдат, и Мальчик. Но Мальчик, этот символ будущей жизни, по воле Комиссара, проходит испытание кровью — закалывает скептика Доктора. В новую жизнь никто не войдет без греха убийства.
Идея зозулевского «Хлама» еще более деловито-жестока: в Городе создан специальный орган («Коллегия высшей решимости»), производящий сортировку людей. Те, кого Коллегия признает ненужными, должны уйти из жизни в течение 24 часов — сами и добровольно. Город пустеет, и даже беспристрастный судия начинает испытывать сомнения…
О безусловном осуждении самоубийства героя-коммуниста, утратившего жизненную цель («веру»), мы уже говорили в {240} главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…». В этом отношении коммунистическая мораль наследует христианской традиции осуждения самоубийц, хотя и с иным, прагматическим объяснением.
Ср.: Первый шут: «… если она утопилась… это поступок прямо антигосударственный. <…> Ежели человек убивает себя сам, значит, его никто другой не может убить. Даже власть. Он, значит, обворовывает в некотором роде государство»[229].
Самая громкая гибель тех лет, самоубийство Маяковского в апреле 1930 года, породила бесчисленные отклики. До сегодняшнего дня в печати появляются все новые свидетельства современников, сохранившиеся в дневниках и частных переписках, публикуются размышления мемуаристов. Уход из жизни знаменитого человека — неожиданный, публичный (и в этом смысле вольно или невольно, но безусловно демонстративный) — обнажил разброс умонастроений, существовавший в советском обществе по поводу смерти и отношения к ней. Так же как невозможным было скрыть это самоубийство, невозможным стало и прекратить обсуждение этого самовольного, несанкционированного поступка, споры вокруг права индивида на добровольную смерть.
Спустя две недели после события, 30 апреля, Олеша писал Мейерхольду, пытаясь передать свое потрясение от случившегося:
«Медленно ехал грузовик, и сзади катилось несколько автомобилей. Это было ночью. 15, 16 и утром 17 шли люди мимо гроба. Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка. Стояли трамваи — если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы.
Я еще не знаю, не могу объяснить себе причины, я еще не продумал этой смерти. Он подавил нас, все время мы говорим о нем, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с {241} портретов. Ничего не понимаем! Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение»[230].
Отметим существенное для нас: даже писатель, не чуждый философствованию о жизни и смерти, застигнут врасплох («я еще не продумал этой смерти»): навыки этого обдумыванья, важнейшего для человека, забыты, утрачены.
Приведем еще одно свидетельство современника, демонстрирующее более «верную» реакцию на произошедшее (не исключено, что с оглядкой на возможную перлюстрацию письма): «Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом… замолкли. Жизнь сейчас очень сильна, — пишет М. Штраух С. Эйзенштейну. — Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут!»[231] Уход художника, способного создавать миры, приравнен к очередной стройке, то есть «производству». (Статья В. Шкловского о гибели поэта так и была озаглавлена: «Случай на производстве»[232].)
В «Самоубийце» Эрдман дает одному из героев прочесть публично стихотворение с такими строчками:
Где нет пути — там смерть прекрасный путь. Бывают дни, когда он виден многим.
Между тем решение о самоубийстве как выходе из душевного тупика — это всегда мыслительный и волевой акт индивидуума. («Массы самоубийством не кончают», — нравоучительно замечал один из видных критиков 1920-х годов И. Нусинов.)
Персонаж, сочинивший эти «упадочнические» стихи, писатель Виктор Викторович, представляется Эрдману комичным. Но судя по сохранившимся документальным свидетельствам, подобные настроения были распространены в обществе тех лет, и среди не самых «бросовых» людей. Так, Пришвин записывал в дневник осенью 1930 года: «… мне хотелось идти {242} по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне сама собой <…> она последнее время живет со мной. <…> Это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому, что устал <…>. Серые дни с дождями в природе и в обществе тоже открытая могила, и тесная очередь к ней. Уныние и отчаяние»[233].
Обаятельный персонаж Шкваркина («Вокруг света на самом себе»), уволенный со службы интеллигент Иван Васильевич Страхов должен, рискуя жизнью, прыгнуть на съемках фильмы с обрыва. На вопрос репортера: «Как вы относитесь к предстоящей смерти?» — герой чистосердечно отвечает: «Отрицательно».
Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте «Самоубийцы». В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор — быть или не быть — подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, — смысловой центр пьесы.
Ощутима некая этическая двусмысленность, присутствующая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся — прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской «Коллегии высшей {243} решимости»: если смерть среднего, обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого «хлама».
Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).
Следующий шаг делает Катаев в «Авангарде».
Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:
«Ты мертвый…
— Я живой…
— Тебя убили…
— Меня нельзя убить…» Чорба разряжает наган в столб.
«Меня нельзя убить, Чорба! Меня — сотни… меня — тысячи… Меня — сотни тысяч. Миллионы меня…
Чорба. Нет больше пуль у меня».
В коммуну за хлебом приезжают рабочие:
«А где же самый главный?»
И один за другим отвечают ему герои:
«Лаврик. Я за него!
Соня. Я за него!
Кузнец. Я за него!»
Финальная ремарка:
«Бесконечные голоса, один за другим: „Я за него!“ Костер. Летят мешки».
Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его «дело», функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.
«Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти»[234].
И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.
{244} В комедии Тренева «Жена» мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора — «богоданная теща» Ипполита — жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.
В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» мнимых, «обманных» смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что — человек. Следующая мнимая смерть пьесы — заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках — тело девушки:
«Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <…> Чего мертвых носите. Убери!»
Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее — как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень «мнимости» смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом