Подобные «обманные» (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.
{245} Мотив мнимой смерти в ранних советских пьесах может быть рассмотрен и как отсыл к мифологическим смерти и воскресению: ложная смерть как пародия на воскресение (например, Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана).
Еще одной существенной новацией советского сюжета стала трактовка перемещения героя в «иномирье» (в измену, эмиграцию, переход на сторону врага) как его безусловной гибели. Будет рождена и закрепится новая советская риторика, означающая общественную, идеологическую смерть: в пьесах 1920-х годов и последующего десятилетия широко распространятся идиомы: «политический труп», «политический мертвец» (Афиногенов. «Ложь») либо даже выражение «слова трупов» (Чалая. «Амба»).
Благоговейному, сосредоточенному, тихому вниманию к только что завершившейся человеческой жизни не скоро суждено было возвратиться в повседневность советской России.
{247} Глава 6. Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ «другого народа»
Почтеннейшая публика, не скучайте. Честное слово шута: сейчас будет веселей!
В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим… взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию… омассовленному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком… Юмор дифференцирует, выделяет «Я» из всех…
Уже к середине 1920-х годов наступает время формирования мифологии революции и Гражданской войны. Современная исследовательница пишет о потребности власти создать «правильную» историю для собственной легитимизации и о ранней советской мемуаристике как опоре этого процесса:
«Организация Истпарта в 1920 г. стала первой попыткой организации самого процесса написания мемуаров, которые приравниваются по ценности к историческому документу; создающая свою историю новая власть заинтересована в них. <…> Но для того чтобы найти поддержку в мемуарной литературе, власть должна была установить контроль над самим прошлым и над субъективной памятью о нем, подчинив и то и другое единому идеологическому императиву. <…> По инициативе Горького открывается „Кабинет мемуаров“, так как писатель считает, что мемуарная литература, „знакомя нашу молодежь с неизвестным ей прошлым, играет серьезнейшую культурно-воспитательную роль“. Одновременно начинает выходить „Библиотека мемуаров“»[236] [выделено автором. — В. Г.].
{248} С «неизвестным» прошлым знакомят не одну только молодежь. Новые объяснительные схемы советской истории, подающие сравнительно недавние события под верным углом зрения, адресованы и всем прочим. Задача непростая: к середине 1920-х годов событийная и бытовая конкретика времени — не только революция 1917 года и Гражданская война, но и повседневная жизнь человека в прежней России — отстоит от живущих всего на десятилетие, и люди в целом, и каждый из них в отдельности, все это еще помнят. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном публичном сознании подлинные (частные) воспоминания о прожитой жизни.
Глобальные цели привлекательны и понятны: всеобщая свобода, конец угнетению, кто был ничем, тот станет всем и пр. Но остается множество назойливых неясностей в деталях. Так, вопрос, кем в новом обществе станет тот, кто ранее «был всем», что будет с его свободой, вслух не задается, в противном случае концепт всеобщей свободы немедленно обнаружил бы свою неточность, фальшь.
Но драма не может обойтись без подробностей жизни, если это не аллегорическое представление идейных миражей. Спектакль всегда предлагает художественный универсум, в котором сосуществуют концепция исторического времени и образ актуальной реальности: он не может обойтись без изображения (то есть — отношения к современности). О каком бы историческом времени ни рассказывала пьеса, и зрительный зал, и актеры погружены в современность, не могут изъять ее из самих себя. А стало быть, осознанно либо нет, внятно либо сумбурно соотносят свой личный опыт, мысли и чувства с предлагаемыми драмой обстоятельствами.
Для тех, кто стремится к установлению «верного направления» общественных умонастроений, важно, чтобы и модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой. Поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов самому себе и миру, из зрелого социалистического сюжета уходило. Но в ранних советских пьесах еще существовал тип комического персонажа, которому позволялось простодушно выговаривать вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Пародия, изгоняемая как отдельный и самостоятельный жанр, строящаяся {249} на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета.
Рассмотрим особенности и трансформации старинного образа шута и отдельные его элементы в других, близких по функции образах в складывающейся сюжетике советской драмы.
«Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя <…> В мифологии многих народов мира культурный герой имеет брата <…> Также весьма распространено представление о двух братьях — „умном“ и „глупом“, т. е. культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы»[237], — пишет Е. М. Мелетинский.
Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования. Так вносит чистую лирическую ноту в пьесу бесхитростными строчками своего «романа» Маркизов в булгаковских «Адаме и Еве». Так смешно и остро, порой на лезвии бритвы, шутит Саша Быстрый в комедии Шкваркина «Лира напрокат». Так играет красками, как беспричинный фейерверк, с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную «пользу», неунывающий Аметистов из «Зойкиной квартиры». В бесконечных монструозных сочинениях заставляет расслышать живую человеческую боль инвалид Шайкин в «Партбилете» Завалишина.
Периферийные персонажи, шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920-х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов. О «единственно верном» мировоззрении, наконец.
Так, герой пьесы Киршона «Рельсы гудят», неглупый нэпман Паршин, подстраиваясь под духовные и интеллектуальные {250} «запросы» (точнее — стереотипы публичного поведения) влиятельного гостя, демонстрирует собственное уверенное владение правильными формулами: «Что же мы, не понимаем, что марксизм — единственное, что проясняет исторический горизонт?»
Комические персонажи и святая святых — марксистскую точку зрения — вышучивают.
Герой эрдмановского «Самоубийцы» Егорушка так защищается от соблазна: «Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее <…> с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И что же вы думаете <…>? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу». С той же целью герой хочет построить башню и взглянуть с ее высоты на манящий его Париж. Марксистская точка зрения — то, что убивает прелесть и краски божьего мира, женскую красоту, радость жизни.
«Всуе» употребляет священное понятие, то есть святотатствует, Аметистов из булгаковской «Зойкиной квартиры». Отстаивая свое право устроить в квартире кроме борделя еще и карточный притон, в ответ на запреты Зойки он протестующе восклицает: «Это не марксистский подход!»
Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни есть идеологическое выражение, выделяют в нем неожиданные и никак не предполагавшиеся, незапланированные ассоциации и оттенки смыслов.
Задать вслух, пусть и косноязычно, волнующий всех вопрос: «Так как оно в понятиях, колхозы, бывает, не отменятся?» — и даже начать рассуждать, отчего вскоре непременно будут сажать зажиточных крестьян, позволено лишь нелепому герою, например Чекардычкину в пьесе Чижевского «Честь»:
«В первые годы брали, кто торгует. Опосля определился нэп — все торгуют и за крепкое хозяйство. Значит, брали, кто не торгует. А ноне, значит, в категорию вошли колхозы. Бери, у кого крепкое хозяйство».
Рискованно шутит и комический персонаж комедии Шкваркина «Лира напрокат» Саша Быстрый:
«… Я, слава богу, не интеллигент, с литературой ничего общего не имею, и вот я одной ногой устроился в театре.
Люба. А кто же вы другой ногой?
{251} Саша. Другой ногой — я работаю в газете (показывает газету). Вот моя статья о пробеге вокруг Москвы. Я здесь доказываю, что каждый гражданин должен уметь бегать на случай войны».
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе.