Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается революционный лубок. К середине 1920-х он уже известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами[238].
В 1926 году Шкваркин пишет «Вредный элемент», годом позже Булгаков сочиняет «Багровый остров», в 1929 году появляется «Баня» Маяковского.
В пьесе Шкваркина безработный актер Василий Максимович Щукин импровизирует пьесу, в которой он хотел бы сыграть.
«[Писатель] Травлин. Я пишу серьезную, современную вещь.
Щукин. И прекрасно: опишите митинг, а после пускай потанцуют.
Травлин. Эта вещь революционная.
Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка „Отдыхающий крестьянин“ или вальс „Волшебная смычка“. <…> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние — понимаете? <…> Смотрите: капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!.. Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <…> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют… <…> Мужчины бледны… женщины сама извращенность <…> Все ближе. Фокстрот замер… Двери с треском падают… На лицах ужас… Входит освобожденный {252} класс… Впереди герой. Он ранен… Глаза блуждают… нет, смотрят вполне сознательно… За ним — она — работница. Капитал низвержен. <…> Апофеоз — танец народов».
Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами идеологического сочинения: «капитал», «противостояние», «освобожденный класс», отчего суть его, конечно же, не меняется.
Напомню хрестоматийную сцену из «Бани»:
«Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <…> Вы будете капитал. <…> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>
Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, все равно, кому играть. А вы — братство <…>. Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.
Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. <…> Протягивайте щупальца империализма… <…> Дайте красочные судороги! <…> Мужской свободный состав <…> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал».
Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного моралите: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает «Пролетарий», «Зло» изображается «Капиталом» («Буржуем») и т. д.
Булгаковский «Багровый остров» открывается и завершается сценами в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, добивается разрешения пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.
Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни «угнетенных красных туземцев» легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и не совсем шуточную игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен для театра.
{253} Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, на деле и содержательно, и стилистически рознятся.
У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились — к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, наконец, к товарищам по театру. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.
В пьесе Шкваркина актер, вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), увлекается, он мыслит зрелищем, в каждом образе — «фабрикантов» либо «развращенных женщин» — предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Он смакует и декольте роскошных женщин, и страдания «бледных мужчин» — влюбленных фабрикантов. Интонации героя сникают, лишь когда дело доходит до обязательного «освобожденного класса», то есть пролетария, который должен смотреть «вполне сознательно», то есть скучно-определенно.
Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения революционных событий, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора.
Локальный, сравнительно проходной у Маяковского и Шкваркина, эпизод — как режиссер-ремесленник энергично репетирует будущий «идеологический» спектакль — Булгаковым развернут в целую пьесу. Но еще важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же человеку того же цеха, что и автор «Багрового острова») пронзительно-лирический монолог. Из-под маски «приспособленца» показывается живое лицо, слышен драматический голос. И хотя сбивчивый монолог почти мгновенен, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы стереотипная и однозначная, обретает объем.
О том же, как выписаны — воспеты! — драматургом будни театра, руководимого «бритым и очень опытным» Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.
Юмор, шутка — явление личностное, индивидуальное. «Жизнь пропущена в юморе через „личное усмотрение“, центробежно {254} („эксцентрично“) уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений»[239]. Юмор шире, богаче безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация — главное, что отделяет Шута от Героя.
Для шутов традиционно не существует тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. Но периферийные комические персонажи не только смеются над уже сложившимися догмами советской истории. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они запечатлевают недавнюю большую историю в формах субъективного восприятия, рассказывают об истинных причинах того или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр.
Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо «серьезного» государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.
Проходимец и авантюрист Аметистов (Булгаков. «Зойкина квартира») рассказывает Зойке Пельц, как он стал членом партии:
«И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. <…> Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника…»
Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией:
«Аллилуя. Вы партийный, товарищ?
Аметистов. Сочувствующий я.
Аллилуя. Отчего же вышли?
Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, — нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу.
Аллилуя. Калинину?
Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль {255} играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы — раз. Утратили чистоту линии — два. Потеряли заветы… Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!»
А вот как претворяет эпизоды «истории революции» в нечто невероятное, вызывающее в памяти чуть ли не приключенческие романы Майн Рида или Фенимора Купера, шутовской персонаж комедии Саркизова-Серазини «Сочувствующий» Шантеклеров:
«Катя. А скажите, Николай Михайлович, страшно на баррикадах?
Шантеклеров. На баррикадах? Как вам сказать? Вначале — да, ну а потом — нет. Лежишь на мостовой, качаешься на телефонной проволоке, взлетаешь на трамвайные вагоны, машешь красным знаменем и думаешь единственно о том, когда над землей взойдет солнце свободы. <…> Иногда идешь в атаку! Стреляешь, ты убиваешь, тебя убивают и всюду кровь! Направо, налево, сначала реки, потом озера, наконец, море крови окружает тебя, и ты, как необитаемый остров, колышешься на кровавых волнах и в руках держишь флаг…
Катя. Брр… страшно!
Шантеклеров (пьянея). Страшно. Вы сказали — страшно? Ничуть! Ветер тебя носит с севера на юг, с юга на север! Пить захочешь — пьешь горячую, алую кровь. Пьешь, как вино, как воду!»
Для шутов не существует табуированных тем, они готовы осмеивать самое смерть, даже если она назначена властью, должна быть следствием неоспоримого приказа.
В «Зойкиной квартире» теряется, пасует перед «бессмертным» проходимцем Аметистовым даже видавшая виды героиня:
«Зойка. Тебя же расстреляли в Баку, я читала!
Аметистов. Пардон-пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело. Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно».
В коротких репликах бесстрашного плута и анекдотическое самооправдание, и рискованный выпад в сторону «ошибочных» действий властей, и непобедимая жизнестойкость. Но в тех же комических репликах героя (по убедительному предположению Ю. М. Смирнова) вводится и отсыл к реальному трагическому событию Гражданской войны в Закавказье, обросшему слухами различного рода: расстрелу 26 бакинских комиссаров. Напомню, что в ранней редакции «Зойкиной квартиры» фамилия «расстрелянного