[243], другой возле казино и буду кричать: „Остановитесь, граждане, остановитесь!“ Гражданин прокурор, и у меня есть заслуги: я изобрел мозольный пластырь, {261} я даже в Красную армию хотел поступить. Что? Взял отсрочку? Так это только ввиду военного времени. Товарищи, я исправился, и даже если вы все начнете меня просить, умолять: „Столбик, спекульни, спекульни, Столбик!“ — я вам отвечу как честный гражданин советской республики: „Сами спекулируйте!“»
Ко второй половине 1920-х годов партийно-государственные документы уже подвергнуты редактуре, выверены, последовательность отобранных в исторические событий составила стройный причинно-следственный ряд, формулировки свершений обрели устойчивость и строгость. «„Мемуарный бум“ резко обрывается в 1931 году письмом Сталина в редакцию журнала „Пролетарская революция“»[244]. И лишь комические периферийные персонажи пьес продолжают свои безответственные вольности.
Создание и закрепление советских «святцев», утвержденного сонма героев революции и Гражданской войны, снижается и корректируется устной шутовской мемуаристикой. Превратившиеся в легенды Гражданской войны и революции, в эти годы они живы и в самом деле знакомы с множеством обычных людей[245]. Легкомысленные персонажи то и дело упоминают всуе всех — от «основоположников» Маркса и Энгельса, чаще других встречающихся Троцкого, Ленина, Сталина и всесоюзного старосты Калинина до «красных {262} конников» — Буденного и Ворошилова[246]. У каждого тут свой вкус и свой масштаб[247].
Так, герой «Адама и Евы» Булгакова, литератор Пончик-Непобеда, с гордостью причастного (допущенного) к высшим кругам руководства литературой то и дело упоминает о своих беседах с неким «Аполлоном Акимовичем» из Главлита.
Девушки из захолустного городка, поверив незнакомцу, восторженно сообщают, что мечтают о театральной карьере: «Я люблю Первую студию!» — «А я Камерный! Я влюблена в Церетелли!» — «Я только поступила бы в балет к Голейзовскому! Люблю обнажение!»[248] На что распушивший хвост герой с говорящей фамилией Шантеклеров отвечает: «Я — к вашим услугам! Моя протекция — все! Я могу написать письмо! Сейчас! Сию минуту! Кто не знает, что мы с Анатолием Васильевичем друзья! Каждый день пьем брудершафт! Товарищи, между нами, мы все свои! Кто помог написать пьесы Луначарскому? — Я! Кто написал драму из американской революции „Оливье Крамского“?[249] — Я! Кто „Бубуса“[250] ставил {263} Мейерхольду? — Я! „Медвежьи песни“?[251] — Я! „Дон-Кихота“ Сервантеса? — Я! Но я об этом молчу! Я скромен! Я для друга готов оперы писать!..» (Саркизов-Серазини. «Сочувствующий»).
Немалая часть комических персонажей, и только их, объявляет о своих дружеских связях с вождями революции — совершенные Хлестаковы, только на советский манер. Если некогда их литературный прототип был «с Пушкиным на дружеской ноге», то в новой российской действительности важнее сообщить о своей близости человеку власти. Знакомство героя с популярными народными героями Гражданской войны (вроде Ворошилова и Буденного) превращается в средство самовозвеличивания очередного персонажа-хитреца. (Хотя отсталая героиня пьесы Чижевского «Честь», деревенская баба Февронья и путает архистратига Михаила с Ворошиловым — из-за схожести канона их изображений: представительный воин на коне.)
Пробивной комсомолец Шурка (из «Партбилета» Завалишина) хвастается подруге:
«Я еще тогда знал всех теперешних вождей… Иван Никитича, Александра Петровича…
Комсомолка. И теперь с ними видишься?
Шурка. Чай пить хожу, по телефону разговариваю. На днях снимался вместе на вечере ссыльных… Сидел рядом с Георгием Иванычем…»
Герой-проходимец из пьесы Поповского «Товарищ Цацкин и Ко», приехавший из Москвы, стремясь произвести впечатление на провинциальных простаков, смело мешает имена всем известных партийных деятелей с именами давно умерших писателей и даже с литературным персонажем:
«Я сам тамошний, все время живу на Покровке, 12, рядом с Кремлем.
Еврей. Вы знаете, верно, Троцкого и Зиновьева?
Цацкин. Важность. Я вижу ежедневно Пшибышевского, Тургенева, Мережковского, Уриель Акосту[252], они рядом со мной живут…
2-й Постоялец. А Каменева вы тоже видели?
{264} Цацкин. Важность. Я даже знаком с его женой, Ольгой Давыдовной.
2-й Постоялец. Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники?..»
Героический матрос Швандя в известном диалоге с «белой» машинисткой Пановой (в пьесе Тренева «Любовь Яровая») «берет выше», рассказывая, как он своими глазами видел Карла Маркса.
«Панова. А вы, товарищ Швандя, там были?
Швандя. Необходимо был. Вот как я, так мы, красные, на берегу стояли, а как вы — обратно, французский крейсер с матросами! Все чисто видать и слыхать. Вот выходит один из них прямо на середку и починает крыть…
<…> Товарищи, говорит, подымайся против буржуев и охвицерьев. <…> Буде проливать, говорит, за их кровь. Дале и пошел, и пошел крыть.
Панова. По-французски?
Швандя. По-хранцузски! Чисто!
Панова. Позвольте, товарищ Швандя! Ведь вы по-французски не понимаете?
Швандя. Что ж тут не понять? Буржуи кровь пили? Пили. Это хоть кто поймет. Вот, дале глядим — подъезжает на катере сам. Бородища — во! Волосья, как у попа… Как зыкнет!
Панова. Это кто же „сам“?
Швандя. Ну, Маркса, кто же еще?
Панова. Кто?
Швандя. Маркса.
Панова. Ну, уж это, товарищ Швандя, вы слишком много видели!
Швандя. А то разве мало!
Панова. Маркс давно умер.
Швандя. Умер? Это уж вы бросьте! Кто же, по-вашему, теперь мировым пролетариатом командует?»
Еще одним важным назначением шутов и близких им по функциям героев становится сопоставление времен.
К концу 1920-х годов нельзя показывать, в чем времена прошедшие схожи с новым временем большевистского государства, тем более подчеркивать то, в чем новое время «хуже» времени прежнего. Тем не менее порой это все-таки происходит в пьесах, причем в самых неожиданных ситуациях, диалогах даже, казалось бы, идеологически устойчивых персонажей.
{265} Так, в пьесе «Ложь» Афиногенова в ответ на горделивую реплику героя, пожилого рабочего, о том, что у него «теперь столкновение в мыслях о больших вещах, а прежде…», жена, не дав договорить, спускает мужа на землю: «Прежде на пятак тарелку щей наливали…»
Среди «шутов» можно выделить несколько групп.
Первая и многочисленная — это профессиональные шуты, не скрывающие своего шутовства, — актеры и режиссеры. Для нашей темы это самая тривиальная группа персонажей. (О некоторых из них речь уже шла в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…» при рассмотрении образов художественной интеллигенции — актерах Величкине из «России № 2» Майской, Стрижакове из «Огненного моста» Ромашова, Петухове из «Землетрясения» Романова, Надрыв-Вечернем и Щукине из «Вредного элемента» Шкваркина и пр.)
Сознающие свою зависимость от облеченных властью людей (не важно — вождей или главрежей) как норму, не обладающие собственным видением происходящего и не нуждающиеся в нем, самозабвенно растворившиеся в изображаемых персонажах, это — герои, зачастую будто добровольно покинувшие реальную жизнь, изъятые из современности.
Вторая группа шутовских персонажей тоже широко известна — это сельские, деревенские скоморошествующие герои, с грубовато-солеными «народными» шутками и прибаутками. Их яркие представители — шолоховский дед Щукарь, дед Засыпка из пьесы Воинова и Чиркова «Три дня», старик-колхозник Хмель из пьесы Шишигина «Два треугольника», Чекардычкин из пьесы Чижевского «Честь» и др. Все это герои вполне традиционные.
И наконец, третья группа персонажей: шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки Гражданской войны. Они-то и являются художественным открытием советского сюжета.
Контуженные, психически ущербные, изувеченные герои часто встречаются в пьесах 1920-х годов. В приступах гнева, то и дело накатывающих на них, они хватаются за револьвер. Этот способ разрешать споры не может не пугать {266} окружающих. (Э. Гернштейн в мемуарах рассказывает о подобных людях с покалеченной психикой[253]).
Ранее (в главе «Болезнь и больные / здоровье и спортивность») речь уже шла о двойственности феномена болезни, в котором проявляется оппозиция: божья слабость — черная (дьявольская) болезнь. Увечье выступает как верный признак патологии и даже бесовщины (дьявол хром), так же как сущность падучей (эпилепсии) — демоническая[254], несмотря на реалистическую мотивировку ее появления: болезнь как результат контузии, ранения.
Это сложный тип трагикомического героя[255], чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности.
У одного из уже известных нам персонажей, Шайкина из «Партбилета» Завалишина, когда-то сражавшегося на фронтах Первой мировой, а потом Гражданской, «Георгиев было три штуки. Я их выбросил в помойку. <…> Я сейчас инвалид, а когда-то был героем… и буду еще, подождите…» Шайкину нельзя пить — у него «нутро все исковеркано… Как выпью — одежду рву на себе — и плачу — с визгом, как грудной младенец…»