{305} грязь, освободив землю от людского «хлама», открыть чистую страницу истории.
Руководители коммуны «Авангард» не оборачиваются назад, их взоры обращены только в будущее. Чтобы приблизить его, в коммуне (расположившейся в прежнем монастыре, где есть высокая колокольня) коммунары строят еще и башню.
Пастух недоумевает: «Зачем башня?»
Молодой коммунар Лаврик убежден: «В каждой коммуне должна быть башня. <…> С башни далеко видно…» Тем, кто организует новую жизнь, должно быть видно далеко вокруг.
И главный коммунар Майоров уверен, что видит дальше всех: «… по всему Союзу земля под ногами ходит! <…> Я все вижу! Как будто в руках своих держу».
Напомню, что башню строят и герои платоновского «Котлована». Герои нуждаются в иной, более высокой точке зрения на современную жизнь, нежели сиюминутная и «ограниченная». Пьесы сообщают о существенной черте новой жизни: чем хуже идут дела на земле, тем выше возводятся башни. С них все меньше становятся различимы конкретные людские судьбы и человеческие горести[290].
В семантике же структуры пьес это означает еще и то, что в сравнении с классическим русским советский сюжет будто увеличивает дистанцию между автором и персонажем: с переменой оптики взгляда меняется, мельчает масштаб героев.
«Лаврик. Рабочие как муравьи шевелятся. Видимо-невидимо… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят».
Картина погибающей конкретной, теплой человеческой жизни благодаря высоте башни воспринимается молодым коммунаром «в общем», без пронзающих душу частностей.
{306} Два героя спорят о добровольности вступления в коммуну:
«Майоров. Деревни одна за другой в воду уходят. <…> А мы спим».
И требует от сопротивляющегося коммунара Чорбы организовать в коммуну сдвинувшегося с насиженного места мужика.
Чорба возражает: «Мужик не сам двинулся. <…> Его река двинула».
Майоров: «А реку кто двинул? Не мы? Не наша воля?»
В коммуну вливаются крестьяне из затопленных деревень, и хозяйство коммуны, не рассчитанное на людские массы, за зиму превращается в руины. Снесли и прежнюю башню. Но молодой коммунар не грустит:
«Лаврик. Ничего! Скоро мы тут другую башню поставим. До неба высокую. <…> С нее на триста верст земля откроется».
В разные периоды новейшей отечественной истории отношения «русскости» и «советскости» меняются. Сначала национальная идея власти скорее мешает.
Пьеса Никитина «Линия огня» открывается пространной и красноречивой ремаркой:
«Сумерки. <…> Старик останавливается на крыльце. Свет лампы падает ему на лысину. Он в длинной рубахе, в портках, подпоясан. У него путанная седая борода. Босой. Маленький, головастый. Он похож на популярный репинский портрет Толстого. Все его зовут „дедом“, либо „стариком“, как будто он потерял свое имя. Он действительно потерял его. Сейчас он стоит на коленях. Он приложил руки к ушам».
Старик молится. «Тишина… Дух Святой, пречистый господь тела нашего, живота нашего, вразуми меня мыслями».
Аллегорический персонаж, утративший имя (Старик), воплощает прежнюю («русскую») жизнь. Автор предлагает и направленную портретную ассоциацию: герой похож на Льва Толстого.
Облик руководителя стройки товарища Виктора (то есть победителя) дается драматургом так:
«Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке рядом с циклопическими трансформаторами. <…> Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду…»
Персонаж, не нуждающийся в лице, подчеркнуто безындивидуальный и не испытывающий эмоций, вводится драматургом {307} не как «характер», а как функция наступающего и заведомо победительного «советского».
Старик бунтует против социалистического строительства, взрывающего привычную тишину его жизни, идя на диверсию. Противостояние старого, русского — новому, «советскому» заканчивается в финале пьесы арестом Старика: «русское», ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым временем.
В той же ремарке заявлена выразительная антитеза: «американский барак — азиатская голубятня» («… вблизи, на самой авансцене, вход в барак американского типа. <…> Рядом с бараком — на столбах старая голубятня»). Далее противостояние наступающего организованного производства патриархальному консерватизму развивается в конфликте разумного города («машинных людей») и нутряной деревни («мяса»). И город одерживает победу.
Схожим образом выстроена и коллизия катаевского «Авангарда». Вырвавшийся на свободу конь Чорбы, главного Коммунара, гибнет: это метафора крестьянской «воли», чреватой смертельной опасностью. Только в организованных (а не органических) формах может продолжаться жизнь народа советской страны.
Погодин в пьесе «Темп» предлагает решение темы уже в ином ракурсе: оптимистическое, победительное вырастание советского из русского. Социалистическое («коммунистическое») выступает как улучшенное русское.
Речь идет о сроках строительства завода. Инженер Груздев выступает перед собранием рабочих:
«Наш нормальный, средний российский темп по каменным сооружениям мы определяем цифрой 60. Так мы работали всегда. <…> Немецкая экспертиза, изучившая наши условия, дает цифру 100. <…> И, наконец, мистер Картер настаивает на американском темпе, который означает — 120…»
Но рабочий Зотов предлагает реализовать еще более высокую скорость кирпичной кладки — 150, которую принимает собрание.
К концу пьесы превзойден и этот немыслимый темп. Так работает новый человек, из прежнего, «расейского», превращающийся в завтрашнего, «коммунистического»:
{308} Калугин: «Уж вы своих металлистов… знаю душу цехового работника. Жестокие стервецы. Настоящее коммунистическое отродье».
В следующей пьесе Погодина, «Поэме о топоре», директор сталеплавильного завода, узнав об аварии (рабочий сжег плавильную печь), неожиданно выплескивает свои эмоции в древнеславянских оборотах: «Ну, техрук, седохом и плакахом… (Кому-то грозится.) Мы вам дадим знать про нас, про лесных дураков, про древлян!»
Советское теперь уже не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно, советское вырастает из русского.
По сути, погодинская пьеса — это не что иное, как современный индустриальный парафраз лесковской «Блохи». Русский умелец, превзошедший достижения американских инженеров, сварил эту сталь «на интерес», за обещанную ему пару пива. Драматург стремится передать атмосферу события, совершающегося под завесой тайны, в специальной ремарке, погружая сцену во мрак и давая свет в зрительный зал. Варка стали Степаном, угадывание неграмотным кузнецом сложной рецептуры физико-химических ингредиентов — это необъяснимое чудо. Неграмотный сталевар Степан создает ковкую, кислотоупорную и нержавеющую сталь новой марки, которой нет в мире, — «по наитию».
«Как ты варил эту сталь?»
Степан: «Да варил я ее, дьявола… в тигле сам варил. А как варил — не помню».
Вначале сталь кислотоупорна, но хрупка. Но герой не сдается, и к концу пьесы из нее можно выковать зеркало, настолько она пластична.
Характерно то, что сталь, которой нет и в технизированной, инструментальной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее… топоры, исконно русское орудие производства крестьянина.
Символ, избранный драматургом, красноречив: топор — древнее орудие кровопролитных сражений и русских бунтов, устрашающее, грозное, простое (ср. «прямой, как топор») до примитивности, но оно же способно преображаться, выполняя несвойственные ему задачи, в руках умельцев-виртуозов.
{309} Драматург пишет Степана как русского богатыря. В финале пьесы герой, создав небывалую сталь (то есть совершив подвиг), погружается в богатырский сон (который благоговейно охраняют окружающие), а затем, восстав после него, достает гармонию: «широко развернув меха, заиграл».
Замечу, что в 1920-е годы тема гармоник широко обсуждалась в печати[291]. В гармонике видели народный, безусловно «русский» инструмент, заслуживающий всемерной поддержки, в том числе и на самом верху, — в противоположность «отжившим» (буржуазным) пианино и роялям, равно как и западным (тлетворным) джазу и фокстроту.
Музыкальный инструмент, олицетворяющий национальный характер, в это десятилетие получает повсеместное распространение: устраиваются масштабные конкурсы гармонистов (причем в жюри входят влиятельные партийные лидеры, известные деятели культуры — А. Н. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. М. Ипполитов-Иванов и др.), лучшие исполнители отбираются из полутора тысяч участников[292], проходят специальные совещания комсомольских гармонистов и запевал, на которых делегаты обсуждают «роль гармошки как воспитателя крестьянской молодежи» и даже требуют, чтобы «ГИМН включил гармонику в число почетных народных инструментов»[293]. Одним словом, «гармоника оказалась в центре внимания советской общественности»[294], — подытоживает критик.
В связи с этим обращает на себя внимание постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами «пианино» и «гармоники». Упоминания этих двух символов городской и деревенской культуры составляют у {310} драматурга противоположные содержательные и эмоциональные гнезда. (Ср. у него же мимолетный, но емкий образ, передающий атмосферу начала 1920-х годов: «пианино уже умолкли, но граммофоны были живы».)
В ремарках «Дней Турбиных» гармоника неоднократно возникает как устойчивая музыкальная характеристика петлюровских банд («гармоника гремит, пролетая…», «наигрывает гармоника знакомые мотивы» и т. д.); в ранней прозе появляется «бандит с гармоникой»; герой «Записок покойника» Максудов, сочиняя пьесу «Черный снег», слышит, как «сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника…». Пианино как символ традиционной культуры (и сопутствующие лексические единицы — ария, каватина, клавиши, рояль) противостоит гармонике как голосу разбушевавшейся и враждебной стихии. Когда в одном из вариантов финала «Бега» Хлудов расстреливает «хоры с гармониками» на тараканьих бегах Константинополя, реминисценции ведут к России: это хоры московских пивных. Напротив, когда в «Белой гвардии» описывается пианино с раскрытыми нотами «Фауста» либо на страницах «Записок покойника» появляется «поблескивающий бок рояля» и г