ерою слышится «тихий перезвон клавишей», возникает интонация ностальгической тоски по утраченному, образ обжитого и прекрасного человеческого Дома.
По Булгакову, «пианино» и «гармоника» — это два языка двух культур.
Новый герой погодинской «Поэмы о топоре» — тот, кто, закаляя сталь, закаляется сам, — яркая параллель знаменитому персонажу романа Н. Островского, превратившемуся в классическую эмблему мифа о новых людях.
Если вначале прежнее, традиционно «русское», сравнительно мирно сосуществовало с нынешним, «советским», то этот период был совсем недолог. Вскоре «советское» вступит с «русскостью» в непримиримый конфликт, а коммунистическое завтра будет видеться как интернациональное, где в единую семью объединятся рабочие всех стран.
Позже приключения национальной идеи продолжатся, и в 1930-е «советское» станет выдаваться за «русское», то есть — бывшее всегда.
{311} К мифологичности ранней советской сюжетики
Привычным традиционному отечественному театроведению и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их «вершинам», либо являющимся таковыми, либо назначенным в «шедевры» в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К. Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к «психологическому» методу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее — клавшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.
Представляется плодотворным ввести в наше исследование ранее не принятые в российском театроведении подходы и методы. Работы К. Леви-Стросса и В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и Е. М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор, дают возможность по-новому взглянуть на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности психологизма. Так, при анализе комических периферийных персонажей (в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ „другого народа“») уже шла речь о проявлениях близнечного мифа.
Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует тем самым свою включенность в общий процесс становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.
О мифологичности, точнее — мифологизации формирующейся советской литературы, писали уже в 1920-е годы, отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов.
Так, наблюдательный и ироничный О. Брик в связи с выходом в свет «Цемента» Ф. Гладкова, получившего высокие оценки прессы, писал: «Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально {312} противоположных вещей: „героизма и быта“, „прокламации и протокола“. Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс — и Карл, и Моисей, а Даша — и Чумалова, и Жанна д’Арк.
„Цемент“ понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.
Кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в „пролетарские Афины“»[295].
Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» Маяковского, представившая на сцене театра и старый «земной шар», и сотворение нового мира как наглядный и рукотворный процесс.
В самом деле, бесспорно, «миф творения — это основной, базовый миф, миф par excellence»[296].
Пьес, подобных «Мистерии-буфф», в конце 1910-х — начале 1920-х годов появилось немало. «Легенда. Наше вчера и сегодня» Т. Майской либо «Новая земля» («Чудо-корабль») В. Трахтенберга перекладывали для театра старинный миф с новых позиций.
Майская начинала рассказ издалека: вспоминалось исполненное жертв и лишений героическое прошлое, революционеры сражались за метафорический «Город-сад».
Раненые, измученные бойцы, «революционная чернь», узнав, что сейчас подойдут белые, а они безоружны, кричали командиру:
«Распять тебя за это! Нам счастье изменило».
Героя, начальника отряда Донарова, в самом деле распинали, драматургические ремарки последовательно рисовали образ поверженного и воскресающего бога (в 1-й картине Донаров стоит «как маяк, прижимая к груди ткань, промоченную его кровью»:
«К стене меня вы привяжите, я шатаюсь…
Голоса: Стоять не можешь больше <…>
{313} Донаров. Тогда к стене мне руку пригвоздите».
Ремарка: «Донарова привязывают к стене. Солнце льет на него лучи».
Далее героя захватывают белые. Офицер со страхом произносит:
«Изранен весь… а жив… Ну ясно, он Антихрист».
Драматург предлагает переосмысление библейского образа: распятый, как Христос, Донаров для врагов — «Антихрист», оттого что и белые, и красные — православные христиане. Рискованное сравнение повисает в воздухе, оставаясь без опровержения.
Сюжет «Новой земли» Трахтенберга развивал метафору чудесного корабля, на котором в новую землю (старая не годится, так как ее авгиевы конюшни невозможно вычистить) плывут новые люди. Обитатели коммунистического Ноева ковчега высаживаются на свободную от «проклятого прошлого» землю, чтобы начать жизнь с чистого листа.
Примеры подобных фабул можно множить. После революции «… в марксизм вливается целый поток мифологических представлений. Народ представлен как освобождающийся коллективный Прометей <…> творец богов и героев…»[297]
Последовательно пересемантируется в ранней советской пьесе и мифологема царствия небесного.
Образ коммунизма, в который нужно верить, как в «царство небесное», сошедшее на землю, появляется в «Авангарде» Катаева. Спорят два героя-коммунара, уставший и изверившийся Чорба и истово верящий в победу Майоров, который готов пожертвовать собственной жизнью, положив ее в основание будущей коммуны.
При этом самого Чорбу называют «игуменом», «настоятелем» коммуны-монастыря.
«Чорба. Царство небесное на земле видишь и в руках его держишь. Это ты дуракам рассказывай.
Майоров. <…> Ты веры моей не трогай. Новую жизнь вижу я. Новая жизнь идет. Пришла. Под окнами стоит».
Вера прежнего «игумена» Чорбы противопоставлена представлениям о новой вере ее адепта и мученика Майорова.
{314} В пьесе Погодина «Поэма о топоре» развернуто еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада: «библейской речушки», отражающей солнце и синие уральские леса, — и сизого дыма металлургических заводов с полыхающим над ними пламенем, «густым и красным, как кумач», и «адовой работой» доменных печей.
Люди у домен, «как черти», — и безмятежная (но и косная) природа, которая дана как преображаемый человеком «рай».
Далее цепочка библейских образов развивается: если однажды в стране остынут печи, то будет «ужас, голод, мор». Теперь «… самое существенное для людей — это печи, пламя, станки, металлы, завод». Пассивность безмятежной «райской» речушки противостоит в концепции драматурга активизму «адовых» жителей, энергично переустраивающих жизнь.
Традиционная формула мироздания полемически перевернута и в катаевском «Авангарде», пьеса апокрифична, так как рабочие — черти во главе с сатаной — интерпретируются как созидающие персонажи: «Таким не уступишь! <…> Не люди это, а черти! А их председатель — так тот просто настоящий сатана! Факт!»
Чрезвычайно важен в раннем советском сюжете еще один миф (о нем шла речь и в других главах) — миф жертвоприношения.
Сигналом жертвенности героя могут служить многочисленные болезни и раны, которые он никогда не пытается вылечить.
Входит в пьесу, хромая, несгибаемый большевик Михайлов в «Хлебе» Киршона. Отказывается от лечения тяжело больная партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева. Треплет жестокая лихорадка коммуниста Глухаря, но он не уходит с рабочего поста в «Партбилете» Завалишина и т. д.
Герой способен по собственному решению отдать жизнь (ногу, руку), предотвращая взрыв, пожар, затопление, броситься в огонь, воду и пр. При этом он может жертвовать самим собой, а может и своими близкими, родными.
Так, смерть дочери коммуниста Хомутова, девочки Наташи, предваряет совершающийся вскоре после этого пуск цеха. Жертвоприношение ребенка может быть оправдано и заслонено важным производственным (либо научным) свершением («Огненный мост» Ромашова либо «Опыт» Тренева).
Еще один распространенный вариант жертвоприношения — убийство врага. Яркий материал в этом отношении дает пьеса «Линия огня» Никитина.
{315} Завершено строительство. В торжественный момент пуска плотины руководитель стройки Виктор произносит речь:
«Товарищи! Помните голое поле? <…> И вот теперь… в этом бетоне… началась жизнь».
Жизнь, начавшаяся в бетоне, требует человеческого жертвоприношения. И оно совершается. Речь Виктора прерывает «странный звук» — это молодой рабочий Иван сбросил с эстакады инженера Богалея, скрытого врага социалистического дела. Гибель «вредного», враждебного общему делу человека, совершившаяся на фоне празднества, не приостанавливает его намеченный ход.
Виктор (только что узнавший о случившемся): «Правильно… <…> Убийство имеет смысл! <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город <…> и садовники на улицах рассадят розы…»
Убийство не просто не преступно, оно — неотъемлемая часть торжества. Реплики героя сообщают о причинно-следственной связи двух событий: тело врага обратится в перегной для будущего социалистического райского сада.