Стройка, замешенная на человеческой крови, будет на века. Ср.: «Вмурование <…> — архаичный обычай, исполняемый при новом строительстве <…> каменных строений, — в ходе которого вмуровываются животные, люди или тени. Считается, что после смерти они превращаются в духов-покровителей <…> обеспечивая прочность и надежность строения. Можно вмуровать живого человека <…> — обычай, напоминающий <…> языческое жертвоприношение»[298].
Так пьеса запечатлевает метафору «строительства социализма», требующего тысяч людских жертв.
«Мифологема „вмурования“ <…> претерпевает новую интерпретацию, созвучную с идеологическими и этическими предпосылками времени, — строители „вмуровывают“ себя в новые стройки — свой пот и свою кровь. Они готовы олицетворить себя своей стройкой, так как они вмуровали в нее, в ее существование <…> свои души, свою любовь, свои надежды»[299]. Зато происходит мистическое оживление камня, бетона, железа.
{316} Как именно происходит «оживление бетона», рассмотрим на примере той же пьесы, предлагающей антитезу «живой» стройки — и «машинных людей».
В момент стычки Ивана Орлова с бывшим помещиком, а ныне инженером строительства Богалеем, машинный зал будто вступает в спор, поддерживая Ивана:
«Крик Ивана покрывает резкий, медный вой сирены. На секунду загораются шары строительства красным огнем — потом тухнут. Так до трех раз. Сирена дрожит. На горизонте в строительных лесах в углах вспыхивают лампы. Сирена настойчива».
У стройки «резкий медный» голос, «покрывающий» человеческий крик, и агрессивно-красные глаза.
Далее, в монологе начальника строительства, товарища Виктора, образ стройки все более очеловечивается. Виктор говорит о «тепле и силе» энергии, «артериях» металлических проводов. Следует драматургическая ремарка:
«Подымается вагон. Подъемник гудит и ползет, как чудовище с красными глазами».
Когда речь идет о «захворавшей», «затемпературившей» турбине, тело плотины отождествляется с человеческой плотью. Драматург так описывает машинный зал стройки в миг аварии:
«… Непрерывно дребезжит звонок. Настроение у работающих такое же, как при агонии человека. На стене вдоль — молочные шары ламп. Свет ослепителен. Параллельно авансцене турбина. <…> Турбина равномерно дышит. Она лежит темным стройным телом. Это — мощное сердце, вставленное в коробку зала. У коллектора потрескивают искры.
[Инженер] Квадратов (вынимает термометр у подшипников). Температура масла нормальна. (Квадратов похож на врача, он бегает около турбины, пробуя ладонью поверхность, проверяя нагрев. Прикладывает ухо к телу турбины.)
Прекрасное дыхание. В чем дело? Не понимаю, почему падает температура пара?..» [выделено нами. — В. Г.].
Ср. в «Поэме о топоре»:
Евдоким. «Наш завод металл рожает… рожается высокая сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца текут слезы…» Завод и человек — единый организм, поэтому, когда завод «рожает», у человека «лопаются жилы» и текут слезы.
И напротив, в день пуска тока «делегаты в синих производственных костюмах <…> идут спокойно и автоматически, как {317} армия». И не только отсталый персонаж из деревни, Старик, называет их «машинными людьми», руководитель стройки тоже видит в людях лишь неодухотворенный материал:
Виктор: «Я не прав разве, когда на сегодняшнем собрании сидели передо мной в толпе — среди рабочих — каменные бородатые глыбы деревни, когда я видел кучи глаз, равнодушных, как песок…»
Стройка и люди обмениваются статусами: стройка одухотворена и оживает — люди обращаются в армию автоматов. Строители социализма, «машинные люди», умерщвляют душу, убивают чувства, заживо хоронят свои надежды, уступая человеческое — могильному камню памятника.
Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия и проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения).
«Обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право на вступление в брак. <…> Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес. <…> Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями. <…> Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, нарубали на куски и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда. <…> Ему сообщались тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта и т. д.»[300].
Но и это символическое действие трансформируется и меняет свою «классическую» цель, становясь элементом советского сюжета. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть (либо опасность увечья, физические и духовные мучения), затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, принося полноту реализации человеческих возможностей, то есть открывала вчерашнему ребенку большой мир, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей героя, а напротив, их сужение, символическое {318} возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.
Классическим примером может служить ситуация, описанная в пьесе Тренева «Любовь Яровая». Отвергнув любимого мужа, ставшего по другую сторону баррикад, героиня с красноречивым именем «Любовь» тем самым отказывается от личного (любви) во имя общего (классовой правды). «Я только теперь стала настоящим товарищем…», — заявляет Любовь Яровая, передоверив собственное право на важнейший выбор в своей жизни товарищам по партии, то есть символически возвращаясь в мир ребенка, лишенного права принимать решения.
Широко распространяется метафора очищения от рудиментов старого мира, через короткое время превращающаяся в деловито-сокращенное «чистка».
В начале 1930 года на заседании Худполитсовета ГосТиМа обсуждается новая пьеса Зощенко «Уважаемый товарищ». Выступавшие отмечают отсутствие «светлых лиц» и опасаются, что пьеса «дискредитирует чистку партии». Мейерхольд, выступающий содокладчиком, отстаивает автора: «Вещь весьма цельная. <…> Надо, чтобы звучала не только чистка партии, но и вообще чистка. Нам надо оглядеться, поскольку мы вступаем в новый, чистый мир. Каждый актер должен относиться к пьесе не как к анекдоту. <…> Надо производить решит<ельные> обобщения».
Автор устало резюмирует: «Почти все были правы по-своему. Если я введу положит<ельных> героев, чистку и пр. — я испорчу пьесу. Это не всеобъемлющая вещь. <…> Больших переделок не буду делать — архитектоника нарушится. Я ввел правый уклон и колхозы. Я не драматург, пьес больше писать не буду»[301].
Итак, в России 1920-х годов строится новый, чистый мир. «Вначале „чистка“ была метафорической (очищение от „грязи“ прежних времен), затем обрела бытовое преломление („Рассказ литейщика…“), потом — моральное („Баня“) и, наконец, превратилась в идеологическую акцию — ведь массовые чистки {319} могли практиковаться только по отношению к массовому же телу. <…> Интимнейшая, в сущности, процедура гигиены тела обретает трагедийный масштаб и статус новой мифологии»[302], — заключает исследователь. Партийную чистку в ее значении для отдельного участника можно рассматривать и как аналог процедуры «изгнания бесов» (демонов): ритуальное очищение от грехов.
Таким образом, ранняя советская драматургия, активно используя известный арсенал мифологических представлений, привносит в них новые, ранее не существовавшие смыслы.
Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете
На исходе XX века проблема мифологичности заново и во многих отношениях по-иному заинтересовала ученых. Так, Е. М. Мелетинский, исследуя миф и его бытие в XX веке, писал, что некоторые черты мифологического мышления, например «настойчивые предположения смысла и целесообразной направленности всего происходящего, сохраняются в политических и идеологических системах»[303]. Сегодня о мифологичности советской культуры, в том числе литературы советского периода, энергичной актуализации в ней архаических архетипов, написано немало. Значительное место данной проблематике отведено в проекте «Соцреалистический канон», объединившем коллектив известных исследователей. Ряд полезных соображений и размышлений изложен в монографии К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» (продолжившей направление исследований, открытое работой Джесси Уэнстон «От ритуала к роману», вышедшей в 1920 году).
Ныне формула «советского мифа» (или мифа советской культуры) стала общепризнанной.
Разберем подробнее особенности некоторых архетипов формирующегося советского сюжета.
{320} В первой главе («Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье: центральные персонажи и их конфликты») при рассмотрении действующих лиц мы говорили о рождении положительного героя отечественной пьесы 1920-х годов, нового человека советской России.
Напомню, что идея о новом народе (человеке) со времен Петра I не раз появлялась в России, от проекта Ивана Бецкого и Екатерины II до Чернышевского с его романом о новых людях. Социалистическая утопия в очередной раз актуализировала идею, заговорив теперь о социалистическом человеке.
«Герой в его разных проявлениях — самая динамичная фигура советского мифа. Он выступает как строитель новой жизни, как победитель любых препятствий и врагов»[304]. Но всепобеждающий герой ранних пьес одновременно может быть и жертвой. Это означает, что советский сюжет нередко соединяет два мифа — героический миф и миф жертвоприношения — в один, создавая новый, советский миф.