Чем же отличается обновленный советский миф от традиционного? И какие особенности обретают знакомые литературные архетипы, попадая в художественное пространство ранней советской драмы?
Немецкий славист Х. Гюнтер (в связи с анализом прозаических произведений) заметил, что «среди действующих персонажей советского мифа главную роль играют архетипы героя, отца (мудрого старца), матери и врага»[305]. В самом деле, эти архетипы оживают и в сюжетике ранней советской драматургии. Но с одним существенным уточнением: вступая в смысловое поле советского сюжета, известные архетипы обретают новые черты. Важнейшей особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность.
«Герой» одновременно проявляется и как «жертва».
«Врагом» может оказаться и «друг». Являя собой образ-оборотень, неустойчивый, меняющийся, он может сбить героя с верного пути, как блуждающие огни на болоте.
{321} «Мудрый отец» способен поменяться местами с другим персонажем (собственным сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), из ведущего становясь ведомым, тем, кого «учат».
Наконец, образ «Великой матери» в советском сюжете выступает не только как источник тепла и заботы, но и как инстанция наказания, угрозы.
Это означает, что классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как перевертыши. Важнейшие, ключевые образы (понятия) не просто двойственны, они еще могут нести и противоположные смыслы:
победитель — он же и побежденный,
герой — жертва,
друг — враг,
мудрец — ученик,
забота — угроза.
Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет постоянства, отсутствуют устойчивость и надежность характеристик. (Подробнее об этом см. далее, в главе «Пространство (топика) пьес».) Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, становится непонятен, непредсказуем, он пугает. И множество героев осознают утрату точки опоры, переживают тревожное ощущение почвы, исчезающей из-под ног:
«Я стою на воздухе, как какой-нибудь айроплан…» — растерянно сообщает персонаж пьесы «Статья 114-я Уголовного кодекса» Ардова и Никулина. Ему вторит герой катаевских «Растратчиков» Ванечка: «… стою, а под ногами, гляжу, вдруг черное расступается. <…> Черное расступается… И будто падаешь туда… В черное…»
Подобные примеры можно продолжать. Разверзающуюся под ногами бездну ощущают самые разные герои драм. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, неожиданно обнаруживает свою непредсказуемость. Модель мироустройства, направленная на преодоление хаоса, сама демонстрирует неконтролируемость стихии.
{322} Рассмотрим архетип мудрого отца, обладающий чертами, «похожими на фигуру помощника у В. Я. Проппа. Архетип появляется тогда, когда герой очень нуждается в помощи или авторитетном совете»[306]. Но непоправимо инфантильный герой советской пьесы нуждается в совете и помощи всегда. Она приходит к нему, как правило, в лице «старого партийца» (члена ЦК, председателя парткома коллектива и т. п.). Особенностью же существования данного архетипа в советском сюжете становится то, что и призванный на помощь герою «мудрый отец» может оказаться, в свою очередь, тоже заблуждающимся: старый партиец, прошедший подполье и революционные битвы, способен «впасть в уклон», начать «колебаться», утратить бдительность.
Наконец, рассматривая архетип «великой Матери» (каким он видится в 1930-е годы), Х. Гюнтер отмечает его связь с поворотом линии партии к «народу» и «Родине», произошедшим в это время[307]. В пьесах интересующего нас десятилетия данный архетип актуализируется иначе. В эти годы образ матери утрачивает свой высокий статус (о чем шла речь в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка…»). В связи с «перевернутыми» отношениями отцов и детей и ломкой прежних правил устройства семьи, традиционный архетип «великой Матери» вбирает в себя и новые, ранее отсутствующие смыслы и обертоны. «Мать» не обязательно выступает как позитивный персонаж абсолютной ценности (высокой духовности), ее образ может интерпретироваться и как символ консервативности и «отсталости». С другой стороны, в советском сюжете происходит новая актуализация могучей Матери, от которой всецело зависит герой. Это не тот ласковый и приветливый образ нежной Родины, заботящейся о своих детях, который получит широкое распространение в советской культуре следующего десятилетия (да и само слово «Родина» в драмах 1920-х годов малоупотребимо, оно встречается разве только в уточняющем и ограничивающем словосочетании «революционная родина»).
{323} В ранних советских пьесах от образа Матери герои ждут не тепла и заботы, а, скорее, угрозы и наказания. Позднее он проявляется как олицетворение требовательной Родины-матери, которую необходимо защищать от разнообразных врагов. Партия, понемногу подменяющая «Родину»[308], также выступает как всеобщая Мать, соответственно исключение из партии синонимично лишению материнской опеки.
{325} Глава 9. Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета
Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.
Еще А. Н. Веселовским было дано определение мотива как простейшей повествовательной единицы, а сюжета как взаимодействия и комбинаторики множества мотивов, а также других сюжетов. Изучение соотношения мотивов и сюжета, начатое Веселовским, было продолжено учеными-фольклористами. Следующий важнейший шаг в аналитическом рассмотрении сюжетности был сделан В. Я. Проппом[309]. Стоит напомнить, что открытия ученого в области структурных принципов, систематизации сюжетов и генетики волшебной сказки вошли в реальный арсенал советской гуманитарной науки лишь спустя 40 лет после появления «Морфологии сказки», во второй половине 1960-х годов, в связи с успехами точных наук и резко выросшим интересом к математическим методам. А начиная с 1970-х они получили развитие и приобрели немалое число последователей.
Полемика по поводу плодотворности метода Проппа в других областях гуманитарного знания, границах применимости его систематики продолжается в мире науки больше 80 лет, поляризуя мнения крупнейших филологов и историков литературы. «… „Морфология сказки“ на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, {326} но и исследования текста вообще…»[310], — пишет исследователь, комментируя новейшее издание трудов ученого.
В последние годы предложенный Проппом метод структурно-типологического анализа сказки активно используется исследователями, изучающими культуру советской эпохи — ее кинематограф, живопись, архитектуру. По стопам этнографов и историков фольклора ныне отправились и литературоведы, занимающиеся изучением русской литературы советского периода.
К концу 1990-х годов недавнее прошлое страны вдруг стало возможным ощутить как «седую древность», настолько резким оказался временной слом. То, что советская эпоха уходила в историю, дало толчок к переосмыслению центральных ее событий и героев.
Первое издание «Морфологии сказки» Пропп окончил цитатой из Веселовского:
«Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах <…> схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования? <…> Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении»[311].
Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, Пропп писал, в частности, что точные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах…»[312] Вот эта-то «повторяемость в больших {327} масштабах» и позволит нам прочертить некие общие ходы, характеризующие типические особенности ранней советской пьесы.
Вслед за исследователями, уже предпринимавшими попытки переноса пропповской систематики на иной художественно-культурный материал (ранний кинематограф начала века и средневековый роман, современный детектив и массовую песню)[313], рассмотрим с ее помощью отечественные пьесы 1920-х годов. С одним существенным уточнением: мы будем использовать не столько конкретику пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа, а именно межсюжетные сравнения как методический ход; идею разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя («борьба с антагонистом-вредителем — победа героя», «трудная задача — решение» и пр.) — при ясном понимании границ «точности» в исследовании художественных текстов.