Для этого выделим важнейшие элементы ранней советской драмы: особенности коллизий, повторяющиеся фабульные звенья (существенные черты центральных героев пьес 1920-х годов были рассмотрены в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…»).
{328} Одним из ключевых наблюдений Проппа стал вывод о том, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению»[314]. С известными оговорками данное утверждение можно распространить и на канонический советский сюжет. Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» попытаемся описать морфологию складывающейся сказки советской.
Исходя из положения, что «сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам»[315], Пропп приходит к выводу о возможности изучения сказки по функциям действующих лиц:
«Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. <…> Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. <…> Число функций, известных волшебной сказке, — ограничено»[316] [выделено автором. — В. Г.].
«Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены „мотивы“ Веселовского или „элементы“ Бедье»[317]. Как известно, Пропп отыскал и систематизировал 31 функцию героев волшебной сказки и выделил 7 действующих лиц (отправитель героя, герой, даритель волшебных предметов, вредитель, помощник, ложный герой, царевна или ее отец). Но дело вовсе не в догматическом следовании цифре, а в самом методе, ходе мысли ученого: понятно, что степень детализации функций в исследовании может меняться.
Несмотря на то что пьесы выстроены более сложно, — в частности, количество персонажей в них различно, — в них также оказывается возможным выделить устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями (поступками), показать схожесть их функций в фабуле произведения. Любую из типичных советских пьес {329} можно разобрать по схеме, приведенной Проппом, — «Ложь», «Страх», «Мой друг», «Линия огня», «Поэма о топоре» и др.
В середине 1920-х годов на театральной сцене идут пьесы Катаева и Файко, Ромашова и Шкваркина, Романова и Булгакова. Теснота и переплетенность тем драматургических сочинений — устойчивый лейтмотив волнений авторов, опасающихся, что коллега позаимствует идею, фабулу либо героя. Ревниво следящие за работой друг друга, авторы иронизируют, нападают, парируют, защищаются, отвечают колкостью на колкость как собственно в текстах драматических сочинений, так и в устных выступлениях, письмах, дневниках. Олеша во время работы над «Списком благодеяний» всерьез озабочен тем, что «кусок темы уже кем-то поедается»[318] (по-видимому, имея в виду Афиногенова с его «Страхом»); Мейерхольду кажется, что Ромашов в «Смене героев» «украл» сюжет у автора его театра. Булгаковская «Зойкина квартира» явственно резонирует на «Воздушный пирог» Ромашова)[319]. При чтении множества пьес выясняется, насколько густой, плотной, насыщенной была полемика драматургов. Вишневский доволен тем, как он «ответил Бабелю „Первой Конной“»[320]; в спорах с погодинским «Моим другом» рождается «Семья Ивановых» («Ложь») Афиногенова; драматичный «Список благодеяний» Олеши с исповедью героя-интеллигента травестируется Смолиным (в комедии «Сокровище»); заветным мыслям персонажей другой олешинской пьесы («Заговора чувств») дает отповедь героиня «Страха» большевичка Клара («Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…») и пр.
{330} В пьесах разных авторов обсуждаются, кажется, одни и те же проблемы, действуют схожие герои. В огромном драматургическом массиве 1920-х годов обращают на себя внимание переходящие из пьесы в пьесу эпизоды, диалоги, сценки, повторяющиеся ситуации, что выражается порой в текстуальных совпадениях и парафразах.
Сходство Бориса Семеновича Гуся-Ремонтного из «Зойкиной квартиры» с Семеном Раком из «Воздушного пирога» отмечалось чуть ли не всеми рецензентами. Персонажи «Землетрясения» Романова — граф Поклевский, лишившийся пензенских поместий, но сохранивший фрак, монокль и золотую печатку, и княгиня Багратионова, не понимающая русских выражений вроде: «куда Макар телят не гонял», — бесспорно, перекликаются с булгаковским графом Обольяниновым из «Зойкиной квартиры», вопрошающим: «А что такое „квашня?“»
Несомненна характерологическая близость и других героев. В «Землетрясении» художник на все руки — поэт, драматург, живописец и режиссер — приспособленец Ардальон Петухов сначала сочиняет кантату в честь четы Кашиных, надеющихся на реставрацию дома Романовых, а затем, после прихода красных, сочиняет «ярко-революционную пьесу, очень удобную для агитации среди широких масс». Авантюрист Аметистов в «Зойкиной квартире» после адресованных графу Обольянинову уверений в том, что он «бывший кирасир» и бывал «при дворе», в диалоге с другим собеседником, управдомом Аллилуей, сообщает, что он «сочувствующий» и более того — «старый массовик со стажем».
Отличает же булгаковскую вещь от прочих драматургических сочинений со схожими фабульными звеньями авторское отношение к героям, нестандартное решение злободневных коллизий. Дело не в том, что булгаковские пьесы талантливее (некоторые вещи Воиновой, Чижевского либо Смолина написаны не хуже), а в том, что в их основе лежит иная система ценностей. Она-то, выявляя позицию драматурга и формируя другую точку зрения, и конституирует булгаковские сюжеты, резко контрастирующие с сюжетикой множества пьес со схожей фабулой.
Рассмотрим, как решен эпизод хозяина и прислуги в связи с неминуемым уплотнением в «Землетрясении» Романова и булгаковской «Зойкиной квартире».
Вот как пишет монолог барина, владельца квартиры, Романов:
{331} «Ну-ка, Фекла, пойди сюда. Вот что, милая моя, новая власть запрещает держать прислугу… Так вот, если будут спрашивать, кто ты, говори, что наша родственница и живешь на отведенной площади, как все… на 16 аршинах… И потом, ты это свое „барыня“ да „барин“ брось… Можешь звать нас по имени, или лучше гражданин и гражданка. И мы тебя также будем звать гражданка Фекла… как тебя по отчеству-то?»
В пьесе Булгакова хозяйке, Зойке Пельц, не приходится ничего специально «репетировать» с горничной. Напротив, автор дает сцену, в которой Манюшку, выдающую себя за племянницу хозяйки, допрашивает должностное лицо, управдом Аллилуя:
«Отвечай, как на анкете, быстро, не думай…», и далее следуют вопросы о жалованье, месте ночлега и пр.
Когда безуспешно пытающийся поймать горничную на неверном ответе Аллилуя спрашивает: «Как же ты Зою Денисовну называешь?» — «Ма тант» — не дрогнув бровью, отвечает Манюшка.
У Романова хозяин, боящийся разоблачения, обучает презираемую им Феклу. У Булгакова допрашивает Манюшку управдом, которого наперсница Зойки воспринимает как чужого, тогда как хозяйка для нее — своя.
По-разному интерпретируется авторами один и тот же символ, мотив.
Так, образ тараканьих бегов использует А. Толстой в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус». Булгаков отдает «тараканьим бегам» в Константинополе целое действие (5-й сон) «Бега».
Герой «Ибикуса» Невзоров, разбогатевший на тараканьих бегах, ликует: «Кто вскарабкался вверх по горе трупов? Кто бесполезное и вредное насекомое превратил в валюту? Я, один я».
Чарнота в «Беге», будучи не в силах оторваться от игры на тараканьем тотализаторе, в последнем авторском варианте финала 1937 года, напротив, пророчит себе одиночество и изгойство: «Кто я теперь? Я Вечный Жид отныне! Я — Агасфер, Летучий я Голландец! Я — черт собачий!»[321]
Главный герой повести А. Толстого в булгаковской пьесе отодвинут на периферию сюжета: алчного «тараканьего царя» Артурку публично осмеивают («развенчивают»), бьют. Главный {332} же герой «Бега», Хлудов, тараканьи бега расстреливает, метафорически их уничтожая.
В финале «Ибикуса» автор демонстративно отстраняется от своего неправедного героя: «Честность, стоящая за моим писательским столом, останавливает разбежавшуюся руку: „Товарищ, здесь ты начинаешь врать…“» Булгаков же, напротив, дорабатывая «Бег», усиливает присутствие автора в драме, убирает отчужденность голоса автора, уменьшая дистанцию между творцом и его персонажами. В окончательной редакции «Бега» три эпиграфа, прочитанные подряд, составляют единое целое, выдающее присутствие автора в текстовой реальности драмы:
«Мне снился монастырь… Сны мои становятся все тяжелее… Игла светит во сне…»
Кажущиеся на первый взгляд близкими, эпизоды обнаруживают полярный смысл. Персонажи, выполняющие будто бы одну и ту же функцию в сюжете, строятся драматургами различным образом. По Булгакову, отношения действующих лиц, хоть и регулируются общественными статусами, но никогда не поглощаются ими целиком. По Романову, барин Кашин, конечно, злодей-угнетатель и другим быть не может, то есть априори работает классовая схема. Поэтому Манюшка принимает сторону старой хозяйки, а Фекла — новой власти.
Герой пьесы Ромашова «Бойцы» красный командир Гулин так разговаривает с женщиной, в которую когда-то был влюблен: «У вас эсеровские симпатии были, а я — большевик <…> ты интеллигентка, а я батрак…» Драматург уверен, что сказанного достаточно для объяснения их нынешних отношений, политические ориентации прежних лет и социальное происхождение, по мысли автора, образуют нерушимую преграду человеческим чувствам.
Булгакову свойствен более широкий и свободный взгляд на человека, и в «Днях Турбиных» политические расхождения героев в финале не отменяют их человеческой близости и дружеских чувств. Не политический, а моральный выбор определяет презрение офицера Турбина к предателю Тальбергу, пусть он и «генерального штаба».