Резко рознятся близкие лишь на первый взгляд образы персонажей двух драматургов, княгини Багратионовой из «Землетрясения» Романова и графа Обольянинова из булгаковской «Зойкиной квартиры». Незнание княгиней русских пословиц, по Романову, — убедительное свидетельство не {333} только природной глупости героини, но еще и незнания ею русской жизни, то есть нравственной неправоты. Булгаковский же граф Обольянинов отказывается понимать не столько слова, сколько мировоззрение, стоящее за ними.
То есть и эти, временами чуть ли не текстуально совпадающие эпизоды двух пьес на деле несут различный, даже противоположный, смысл.
В связи со сказанным становится понятно, что спор, разыгравшийся некогда между Булгаковым и критиком А. Орлинским (на известном общественном диспуте по поводу мхатовской премьеры «Дней Турбиных»), был принципиальнее, нежели это ранее представлялось.
Напомню, что одним из камней преткновения для Орлинского оказалось отсутствие в булгаковской пьесе прислуги: критик нуждался в подтверждении отвратительной «буржуазной сущности» героя[322]. Булгаков же разъяснял, что, даже если бы этот (исчезнувший в киевской реальности того времени и ненужный драматургу) персонаж и был введен в пьесу, удовлетворения Орлинский все равно не получил бы никакого. Автор рассказывал на диспуте: «Меня довели до белого каления… Режиссер мне говорит: „Даешь прислугу“. <…> Наконец <…> я написал фразу: „А где Анюта?“ — „Анюта уехала в деревню“. Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической»[323].
Спор, долгое время воспринимающийся как вполне комический, затрагивал самую сердцевину советской сюжетики: различные представления авторов о человеке, герое старом и новом.
Опыт внимательного, даже скрупулезного изучения драматических произведений Булгакова дает основания сделать неожиданный (прежде всего для меня самой) вывод о том, что ряд элементов фабульных ходов его пьес, тем и характеров персонажей не раз и не два повторен и варьирован в бесчисленном множестве сочинений рассматриваемого периода. И {334} масштаб драматурга Булгакова связан не с «оригинальностью», необычностью фабулы и героев, а с нестандартной (для того времени неприемлемой) системой ценностей.
Выяснилось и то, что микроанализ, сосредоточенность на фигуре одного-единственного автора, пристальное, детальное рассмотрение поэтики его драматических произведений и макроанализ, изучение множества пьес того времени, в существенных, центральных узлах приводят к поразительно схожим наблюдениям и выводам.
Из «одних и тех же» художественных деталей, мотивов, образов создаются полярные по интенциям произведения, схожая (типологически — «одна и та же») фабула запечатлевает различный образ мира, а читатель (зритель) делает противоположные выводы из прочитанного (увиденного).
Собственно, размышления над этой книгой начались с эмпирического наблюдения о том, что, казалось бы, одни и те же эпизоды под пером разных драматургов рассказывали о принципиально иных отношениях героев, то есть выявляли иную систему ценностей, что и приводило к созданию другого сюжета.
Рассмотрим, какие фабульные звенья встречаются чаще других в ранних советских пьесах. Это:
— организация некоего предприятия, «дела» и последующее поражение («разоблачение») предприимчивых героев;
— однотипные перемены описываемого пространства, его пересемантизация (прежние картины, портреты царей и иконы меняются на лозунги и портреты вождей);
— повествование героя о злоключениях при смене властей (типический персонаж ощущает себя безвольным существом, которым распоряжается неумолимая внешняя сила);
— фиксация персонажем несуразных (противоестественных) изменений своего статуса либо даже пола: граф — «бывший граф», «петух» — «бывшая курица»[324];
{335} — выдавание одного за другого, подмена сущностей (как в разобранном нами выше примере, в диалогах хозяина и слуги, в которых хозяин учит слугу, как тот должен отвечать на вопрос, родственники ли они)[325];
— восстановление нарушенного порядка в финале, магическое разрешение конфликта (с помощью резолюции общего собрания, выступления, либо записки, телеграммы, телефонного звонка «главного» коммуниста, представляющего собой старинного deus ex machina; распространенный вариант — появление агентов ГПУ, арестовывающих виновных под занавес пьесы).
Данные элементы (перечень их заведомо неполон) представляют собой устойчивые структурные узлы множества пьес 1920-х годов.
Итак, шаг за шагом выделим и покажем параллели пропповской систематики и исследуемого драматургического материала.
В главе IX работы «Морфология сказки» («Сказка как целое») Пропп дает следующее определение:
«Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л)…»[326].
Дефиниция настолько широка, что в нее возможно включить и драматическое сочинение.
«Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой <…> просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения…»[327].
{336} Это положение может быть также отнесено к структуре пьесы: она начинается с некоторой исходной ситуации и предваряет ее обязательный перечень участников будущего действия «путем приведения имени героя или упоминания его положения».
Перечень действующих лиц, как известно, в структуре драмы выделяется отдельно. Вместе с заголовком и определением жанра, то есть предложенного автором ракурса изображения материала, эти три обязательных элемента драматического сочинения образуют так называемый «заголовочный комплекс» (его разбору посвящена 10-я глава).
Исследователь продолжает: «Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды»[328].
Сталевар Степан не может повторить опыт выплавки кислотоупорной стали (Погодин. «Поэма о топоре»).
Деревенские рабочие бунтуют, они хотят бросить стройку и вернуться в деревни (Никитин. «Линия огня»).
Крестьяне не хотят отдавать семенной хлеб государству (Киршон. «Хлеб»).
Во множестве советских пьес недостает ресурсов для решения важной производственной задачи (достроить завод, выпустить в несколько раз больше, чем планировалось, паровозов, пустить плотину и т. д.).
Следующая функция героев по Проппу: «К герою обращаются с запретом. (Опр<еделение>запрет…) <…> Обращенную форму запрета представляет собой приказание или предложение…»[329] [здесь и далее выделения принадлежат автору. — В. Г.].
Так, в погодинской «Поэме о топоре» нельзя проводить экспериментальные плавки, так как остановятся печи завода. В «Опыте» Тренева — делать не подготовленную необходимыми экспериментами на животных операцию на человеческом сердце. В «Росте» Глебова — переходить с обслуживания двух станков на пять на текстильной фабрике; в афиногеновской «Лжи» — тратить на строительство завода больше денег, нежели запланировано, и т. д.
Далее у Проппа: «Запрет нарушается. (Опр<еделение>нарушение…)»[330].
{337} Плавки все-таки проводят, и печи в самом деле останавливаются; хирург осуществляет операцию; директор тратит все выделенные деньги на возведение заводского здания (а на закупку оборудования валютных ресурсов у него не остается).
«В сказку <…> вступает новое лицо, которое может быть названо вредителем»[331].
Замечу, что работа Проппа писалась в середине 1920-х годов, и терминология времени проникала даже в изучение такого далекого от идеологии предмета, как волшебная сказка. Вместо более уместного для сказки «злодея» (либо обобщенного «противника», «врага») ученый, вполне возможно не без иронии, вводит в исследование широко бытующее «вредитель»[332]. Оттого следующая функция героя на редкость органично выгладит именно при разборе фабулы советской пьесы:
«Вредитель пытается произвести разведку. (Опр. выведывание…)»[333].
В «Поэме о топоре» появляется «экономический шпион», иностранец Гипс, в «Линии огня» — инженер с «неправильным» происхождением Богалей, в «Росте» Глебова — иностранец Квелш, в пьесе «Высшая мера» Никулина — иностранный корреспондент Ричард Клем; в «Сусанне Борисовне» Чижевского персонаж с функцией вредителя обозначен просто: «английский лорд» (он записывает на манжетах сведения о строительстве секретного газового завода) и пр.
В простейшем варианте — это изначально открытый враг. В этой роли, представляющей для героя опасность невыполнения задачи, могут выступать капиталист и белогвардеец, крестьянин-единоличник и несознательный рабочий, нэпман и инженер-вредитель, наконец, внутренний идейный враг и шпион-диверсант.
Заметим, что часто в советском сюжете функция «врага», «вредителя» отдана иностранцу (что будет обыграно Булгаковым на страницах романа «Мастер и Маргарита» в сцене знакомства литераторов с Сатаной, в которой единственное, что способны понять сравнительно просвещенные советские {338} граждане — перед ними «чужак», пугающий их «иностранец»).