И лишь сравнительно в немногих пьесах (например, у Афиногенова) фигура «вредителя» сложнее: это заблуждающийся «свой» (директор института, позже принимающий правоту молодых сотрудников-коммунистов, либо молодой руководитель завода, у которого еще есть время раскаяться и искупить вину)[334].
Далее, у Проппа: «Вредитель пытается обмануть свою жертву…» — принимая чужой облик, уговаривая, применяя волшебные средства и т. д. «(Опр. подвох…)»[335].
Экономический шпион Гипс пытается купить секрет кислотоупорной стали — этому отдан специальный эпизод «Поэмы о топоре».
Вредитель-инженер Богалей уговаривает Деда взорвать стройку («Линия огня»).
«Засланный» прежним хозяином фабрики американец Джемс Оливер Квелш («Рост») провоцирует рабочих на забастовку.
Следующий шаг сюжета по Проппу: «Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. (Опр. пособничество…)»[336].
В «Линии огня» Дед устраивает взрыв на плотине. В «Поэме о топоре» жена героя поддается на уговоры и посулы Гипса. Рабочие в «Росте» начинают забастовку.
«Вредитель наносит… вред или ущерб… (Опр. вредительство…)»[337].
«Формы вредительства чрезвычайно многообразны»[338], — замечает Пропп. Тут и похищение волшебного средства, и расхищение или порча хозяйского добра, и изгнание героя, вызывание {339} утраты памяти у него, и совершение подмены, приказание убить либо совершение убийства, и заточение (задержание) и пр.
В советском сюжете примеров тому множество: тут и подстроенные «вредителями» аварии на производстве (например, в «Малиновом варенье» Афиногенова доктор Генрих Германович Вольпе, немец и шпион, готовит диверсию на огнескладе); и увольнение героя, часто сопровождающееся его арестом, в пропповском обозначении — «заточением» (как в пьесе того же автора «Ложь», где снимают и арестовывают замдиректора завода Виктора, либо в «Партбилете» Завалишина, где снимают с должности Николая Алексеевича Сорокина, председателя текстильного треста). В пьесе Никулина «Высшая мера» главному герою предлагают взорвать дрезину с членами правительства; в пьесе Киршона «Рельсы гудят» «вредители» компрометируют выдвиженца из рабочих Василия, которого снимают с должности и арестовывают, и т. д.
Затем Пропп предлагает формулу «недостачи» чего-то — с чем связана следующая функция, вводящая в сказку героя: «Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают <…> его. (Опр. посредничество…)»[339]. И герой-искатель (в пропповской терминологии) отправляется в путь либо метафорически, физически оставаясь на том же месте (как сталевар Степан, который не покидает рабочего места, сутками неутомимо производя плавку за плавкой), либо реально, перемещаясь в пространстве.
В пьесе «Рельсы гудят» завод выпускает недостаточно паровозов, и только что назначенный «красный директор», вчерашний слесарь Василий, обязан чудесным образом резко увеличить их производство; в «Хлебе» не хватает хлеба по крестьянским поставкам, и коммунист Михайлов отправляется по деревням и селам агитировать крестьян отдать зерно; в «Моем друге» Погодина недостает денег на строительство и оснащение нового завода, и директор-коммунист Гай едет за дополнительными ресурсами в столицу.
Далее исследователь выделяет еще одно обязательное звено сюжетного действия: «Поется жалобная песнь»[340], из которой узнается о постигшей героя беде.
На этом хотелось бы остановиться.
В самом деле, без сцены, которую Пропп именует «жалобной песнью», не обходится ни одна советская пьеса 1920-х годов. {340} Примеров можно привести множество: это и речь Гая в «Моем друге», и монолог Бородина в «Страхе», и сетования партработницы по прозвищу Цыца во «Лжи», и отчаянный спор директора Сорокина с бывшим другом и бывшей женою в «Партбилете».
Дело в том, что, как правило, центральный персонаж советского сюжета должен выполнить нерешаемую и в этом смысле совершенно «сказочную» задачу. Подобно герою волшебной сказки, возводящему за ночь чудесный дворец, герой советской пьесы должен без квалифицированных рабочих рук, необходимого материала и нужного времени выстроить завод, выпустить множество паровозов, станков и пр., то есть совершить подвиг.
И в момент, предшествующий свершению, в миг наивысшей концентрации физических и духовных сил герой обращается к друзьям (к самому себе, коллективу) с лирической исповедью. (Напомню, что «Исповедь» была первоначальным авторским названием пьесы Олеши, вышедшей к зрителю как «Список благодеяний».)
«Исповедь <…> становится основополагающей моделью речевого поведения в тоталитарной культуре. <…> „Я“ исповедующегося не является цельным, но легитимируется извне; исповедующийся должен быть полностью „прозрачным“ перед признанным авторитетом; он должен принять заветы авторитетного духовного (или символического) отца как собственные убеждения. Способность исповедоваться, т. е. сделать себя прозрачным для определенного взгляда извне, предстает как конститутивный признак идеального социалистического человека, который, однако, тем самым признается в том, что целостностью и полнотой своей обязан внеположенному авторитету. Идея контролируемой извне внутренней целостности отражается в коммуникативном ритуале исповеди сталинской эпохи, в универсальном принуждении исповедоваться. <…> Коммуникативная структура исповеди становится привилегированным способом инфантилизации, подчинения отдельного человека единственному сакральному центру. <…> Человек должен вести себя как ребенок перед всемогущим отцом», — пишет исследователь[341].
Характерна для времени дневниковая запись Олеши о заседании оргкомитета ССП, где присутствовал Горький и шла «чистка» писателей:
{341} «Чистили Караваеву. <…> Глаза в потолок. Тонким голосом — почти пеньем — сообщает, что отец был купец. (Какая-то молодая стала от волненья.)»[342].
Двумя точными строчками создана метафора классического мелодраматического действия («melos» — пение): замечено, как взрослый человек впадает в детство («молодеет»), то есть превращается в инфантильное существо, всецело зависящее от воли другого.
Но вернемся к пропповской систематике.
«Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. (Опр.: первая функция дарителя…)»[343].
Директору завода Гаю («Мой друг» Погодина) отказывают в дополнительных ресурсах, но угрожают исключением из партии; на коммуниста Михайлова (Киршон. «Хлеб») готовится кулацкое нападение; в пьесе Киршона «Рельсы гудят» несознательные рабочие пишут письмо в газету, жалуясь в инстанции на самоуправство «красного директора», и пр.
«В распоряжение героя попадает волшебное средство. (Опр. снабжение…)»[344].
В сказку вступает новое лицо — его Пропп обозначает как «дарителя» или «снабдителя», от которого герой получает волшебное средство.
В советских производственных пьесах таковым становится либо высокое должностное партийное лицо, которое помогает центральному герою (дает ресурсы, людей, финансы), либо неожиданная и бескорыстная людская помощь (рабочие соглашаются работать бесплатно, ночами), то есть роль волшебного средства исполняет героический энтузиазм.
Кроме того, «волшебным средством» в исследуемых пьесах может стать не конкретный и материальный, а символический предмет либо объект («верный» пафос собрания, резолюция заседания, телефонный звонок вышестоящего лица). Достаточным оказывается сам знак присутствия носителя мудрости, не важно, индивидуального либо коллективного, в пропповской терминологии — «помощника».
{342} Так в афиногеновской «Лжи» действует звонок замнаркома Рядового из больничной палаты, так в «Чести» Чижевского работает письмо от парткома волости сельской активистке Паше Ковынькиной, а в «Линии огня» Никитина — экстренное «распоряжение из центра» о переброске начальника строительства Виктора на другой объект. Еще более интересный пример — несуществующий приказ о расстреле, который зачитывает вслух персонаж «Оптимистической трагедии» Вишневского: «невидимое письмо» партии как «магическая связь с центром власти» (данное наблюдение принадлежит Ю. Мурашову[345]).
Если вернуться к такой уже обсуждавшейся нами реалии, как партбилет, то при рассмотрении данного неотъемлемого атрибута советской пьесы в качестве волшебного, магического предмета становятся объяснимы тяжелейшие последствия утраты этого партийного «оберега» для героя. Не случайно партбилет нередко является тем центральным символом, вокруг которого строится собственно сюжет, от завалишинского «Партбилета» до пьес 1970-х годов.
Далее, «герою предлагается трудная задача. (Опр. трудная задача…). Задача решается. (Опр. решение…)»[346]. Для исполнения задачи герой должен определить и устранить помехи в лице прямого врага либо «соблазна». Функцию соблазна как одного из неизбежных испытаний героя чаще всего исполняют образы «заграницы» как перевернутого чуждого мира (в терминологии Проппа — «далекого царства») и его посланцев либо женщины (см. об этом подробнее в главе «Любовное чувство и задачи дня…»