Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из «Белой гвардии», предлагали назвать «Перед концом» или «Конец белых» (споры, как известно, окончились утверждением названия «Дни Турбиных»). Точно так же от названий «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), зафиксированных в договоре с театром, либо даже «Тараканьего бега» (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к «Бегу». Не оценочно-компрометирующему «бегству», но «Бегу», понимаемому как «движение».
Напротив, Олеша в конце 1920-х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: «Одиночество», «Камень», «Исповедь», «Душа», «Камера пыток». Второй сообщает о нравственном величии персонажа: «Гамлет». «Беатриче». «Артистка». «Совесть». Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: «Двойная жизнь», «Побирушка».
Напомню, что пьеса Афиногенова «Ложь» в 1-м варианте называлась «Семья Ивановых». Подхватывая чеховскую идею {350} типического героя, акцентируемую уже в заголовке пьесы («Иванов»), драматург советского времени исследует человеческую общность — семью, причем также семью типическую. Центральные противоречия времени Афиногенов рассматривает через отношения родственные, любовные, что само по себе в ситуации начала 1930-х годов сообщает о полемичности художественной мысли[359].
В новое время, — пишет Н. И. Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, — «на смену заглавию как акцентированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <…> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения». И наконец: «… заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира — такова логика расширения функции заглавия…»[360].
Каковы же существенные черты и свойства мира, переданные в заголовках советских драм?
Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в «Репертуарный справочник» В. Л. Тарского (собравшего и обнародовавшего 3000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920-х годов) носят название «Враги»; кроме них есть еще «Ярость»[361], «Ненависть», «Накипевшая злоба», «Окопы в комнатах», «Склока» и т. п.
{351} Влиятельный критик тех лет возмущается: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата…»[362].
Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, — «так ницшеанский „агон“ скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн», — замечает исследователь[363].
Если заголовки классической русской драмы XIX века чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Булгаков или Олеша, называя пьесы «Кабала святош» либо «Заговор чувств»), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира: «Кровавый берег», «Красная купель», «Приговор», «Класс, человек, зверь» (правда, с подзаголовком «Пурга»).
Чуть позже, к концу 1920-х — началу 1930-х годов, главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: теперь они поглощаются производственной тематикой: «Нефть», «Недра», «Цемент», «Железный поток», «Рельсы гудят», «Поэма о топоре», «Темп», «Путина», в лучшем случае — «Чудесный сплав».
Размышляя об идеологемах, играющих роль жанровых мотиваций, Л. Геллер и А. Воден приходят к выводу о том, что «в мире настоящего „дух социализма“ прямо вызывает к жизни производственную литературу в ее индустриальной и колхозной разновидностях…»[364].
Отметим, что небывалое в XX веке сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового социалистического типа, впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. То есть предлагает концепцию не «власть», а новая интеллигенция. Сталинские формулы «человеческого материала» {352} и «инженеров человеческих душ» лишь используют найденное литераторами[365].
Производственная тематика заголовков пьес означает, что в художественные произведения приходят и в них укореняются метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи» либо предмету): Цемент. Рельсы («Рельсы гудят»). Сталь («Как закалялась сталь»). Нефть. Хлеб. Бронепоезд («Бронепоезд 14–69»). Топор («Поэма о топоре»). Железо («Железная стена» Б. Рынды-Алексеева либо «Железный поток» А. Серафимовича).
Их продолжают метафоры «второго порядка», отталкивающиеся от заданного материала, «железа» и «стали» (вроде «Ржавчины», то есть испорченного, разъеденного коррозией металла, либо изделия из него, как в знаменитой тихоновской поэтической строчке: «Гвозди бы делать из этих людей…»).
На смену широко известным классической русской литературе метафорам «пути», осознаваемого расширительно, в философском плане как движения, развития, приходят метафоры железнодорожного пути (полотна) и сопутствующих языковых форм общего лексического гнезда: страна — «наш паровоз», исповедовать те или иные принципы означает «стоять (либо — находиться) на платформе», об изменении мировоззрения героя говорят как о «переходе на рельсы», человеческие сообщества обозначаются как «рычаги», «приводные ремни» («Партия — железный ремень», — говорит герой пьесы Киршона «Хлеб» Раевский) и т. п., то есть существовавшая ранее метафорика используется в крайне суженных, конкретизированных и обытовленных значениях.
Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как «инженеров человеческих душ», из которого явствует, что человеческие души не просто «мертвые» — мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну и далее общеизвестное: человек как винтик общей грандиозной {353} машины, то есть механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.
«Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой фразы вместо периода; слова вместо фразы. <…> И поскольку вся жизнь нашей эпохи <…> ищет схематики и опрощения, замещает трактат лозунгом, фолиант — листовкой, многословие увещевательных „разглаголов“ <…> — командой, бытие и художество естественно совпадают в основном своем приеме: чистке…»[366].
И лишь сравнительно немногие авторы тех лет, как и ранее, акцентируют в названиях не материал и моторику, а время людей и пространство жизни.
Что еще меняется в заголовках нового типа?
Явственно прочитывается в них исчезновение второго плана, апелляции к метафизике любого рода, философичности идей. Некогда — «Война и мир», «Воскресение», «Преступление и наказание», «Мертвые души» (либо персоналия: «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дядя Ваня»).
Заголовки советского типа свидетельствуют о появлении героя, безусловно и категорически отвергаемого «временем» (устами автора пьесы), например: «Двуногие» либо «Контра». Они сообщают, что оценка (и приговор) герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом, событием, завершившимся до начала пьесы. И во-вторых, что «заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предопределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для „жанрового ожидания“»[367].
Определение жанра
Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности, начиная с открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию, то другим полюсом шкалы {354} станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы «объективную» точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру, принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном «искривлении» пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. Осознается, что объективной («подлинной») реальности в литературном творчестве вовсе не существует.
На смену чистым комедии и трагедии все чаще приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.
Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: «вопрос о жанрах ключевой для соцреализма»[368].
В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя — все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.
Жанр пьесы — способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х годов?