Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.
В интересующий нас период в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „комедия“, „трагедия“. Вместо этого мы читаем: „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[369].
Что же стоит за жанровым сообщением: «пьеса»?
Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно {355} объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле.
Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу «социалистического реализма». Пробовалось многое другое: «пролетарский реализм» (А. Зонин), «динамический реализм» (Д. Горбов), «романтический реализм» (Вяч. Полонский), «монументальный реализм» (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на «реализме», то есть на «истинности» и «правдивости», настаивали безоговорочно.
Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами («Легенда. Наше вчера и сегодня»), автор, Майская, обозначает как «Быль в 8 картинах с прологом». Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за «подлинно бывшее», чуть ли не свидетельство очевидца.
На этом фоне пьеса «в восьми снах», представленная Булгаковым в 1927 году Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В «Беге» Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: «снам» изначально противопоставлена «явь», реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художественного космоса оттуда видит то, что называет «снами», — реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.
Субъективная точка зрения автора проводится в «Беге» через целостную систему драматургических элементов.
Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: «Пьеса в восьми снах», и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» Жуковского:
Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..
Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры — не для чтения?
Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только «Бег», но и «Адама и Еву», и «Кабалу святош», и «Александра {356} Пушкина», то есть упорно настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.
Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, отодвинуть горизонт вещи. Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.
В этом смысле драма Булгакова структурно сопоставима, скажем, с гоголевскими «Мертвыми душами». В самом деле, авторское определение жанра («поэма») загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, — точно так же как и эпиграф о бессмертьи не соотносим впрямую ни с одним из героев «Бега». Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.
Напомню, что эпиграфы появлялись не только в булгаковских пьесах. Драматурги предваряли сочинения злободневными высказываниями вождя (Сталина, Троцкого) либо некими высказываниями — в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания.
Например: «Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами…» — такой эпиграф открывал пьесу Зиновьева «Нейтралитет».
Булгаков не только предпосылает «Бегу» общий эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом, но еще и дает эпиграфы каждому отдельному ее «сну», то есть еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как «сверхперсонажа» в структуре пьесы:
… Мне снился монастырь…
… Сны мои становятся все тяжелее…
… Игла светит во сне…
Кроме того, вообще «сон» — классический прием удвоения (то есть релятивизации) реальности — выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной действительности[370].
{357} На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными режиссирующими ремарками, эпиграфами и пр.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов безумия или сновидений, — в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.
В то время как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной объективности, пьеса, написанная в «снах», предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.
Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920–1930-е годы томила и неясно тревожила не столько прямая ее фабула, коллизии и реплики произведения, — где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в «белых», — сколько идеологическая неверность, таящаяся в сюжете. Мировоззренческая опасность «Бега» скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена.
Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы[371]. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой — расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, «утвержденным», санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.
Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к {358} сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.
Поэтому булгаковскому «Бегу» не сыскалось места на сцене театра 1920–1930-х — впервые пьеса вышла к публике лишь в 1957 году.
Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: «колебаться».
В комедии Копкова «Слон» деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:
«Марфа. … Перед колхозом-то ходил туча тучей — почернел от горя.
Курицын. Запиши: „колебался“ и в кавычках поставь „середняк“».
Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий «бумажный» язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и «уложен» в графу документа.
В 1920-е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса «партийно-бытовая», «колхозная» либо «реконструктивная», акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.
«Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <…> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр — наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр „колхозной поэмы“, <…> „патриотической пьесы“ и т. д.)»[372].
Формирующиеся советские сюжеты вбирают в себя элементы классических, устойчивых («формульных», по терминологии Дж. Кавэлти[373]) жанров, на них опираются. Но в советской сюжетике элементы традиционного романа воспитания, {359} «профессиональной драмы», детектива либо мелодрамы трансформируются, образуя новые синкретические жанры «реконструктивного детектива» либо «производственной мелодрамы».
Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению «производственная мелодрама», стал Д. Щеглов в пьесе «Во имя чего» (1926). На первый взгляд комически-нелепое определение тем не менее было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930-х, станут такие известные пьесы, как афиногеновская «Ложь» либо «Мой друг» Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.
В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца), связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего хорошие гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т. д. В погодинском «Моем друге» жены брошены мужьями, мечущимися по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе. О пьесе Киршона «Рельсы гудят» критик писал: «… завод — причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев…»[374]
Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Зощенко, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работая в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.
Известно, что режиссуре достаточно изменить жанр подачи материала, не переписывая текст, чтобы пьеса в целом снижалась до уровня анекдота. Напомню высказывание Мейерхольда, заявившего, что «Дни Турбиных» напрасно отдали Художественному театру, если бы над вещью работал он, то «поставил бы пьесу так, как нужно советской