{360} общественности, а не автору»[375]. Первоначальным, оставшимся в рукописях, авторским определением жанра будущего «Списка благодеяний» была «трагедия»[376]. Показательно и то, как тремя-четырьмя годами позднее менялось режиссерское видение «Уважаемого товарища» Зощенко. Автор огорченно писал о постановке в Ленинградском театре сатиры в 1930 году: «Пьеса была разыграна как мещанская драма, а не как сатирическая комедия»[377]. В эти же месяцы Мейерхольд, принявший пьесу к постановке, видел в ней — трагедию[378].
Характерно и то, что в конце 1920-х годов исчезают теоретические работы, «работы об эстетических категориях. <…> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <…> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному»[379].
Что же касается категории прекрасного, о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: «Прекрасное есть жизнь», то советская критика уточнила: «Прекрасное есть наша жизнь»[380].
{361} В отечественной драматургии 1920-х годов идет усреднение жанров. Крайние, трагедия и комедия, отсекаются, и лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес (см. об этом в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете…»). Трагедия подменяется героической драмой.
В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговорение, с трудом выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.
На основе драматургической практики начинает заявлять о себе и «теория» новой драмы. Постоянный автор критических статей, регулярно высказывающийся на страницах театральных и литературных газет и журналов, с удовлетворением пишет о жанровых новациях 1920-х годов: «… можно говорить о индустриальном сценическом жанре <…> как о ведущем жанре нашей драматургии, которая идет на смену сценическому анекдоту, мещанской драме, мелодраме…»[381].
Перечень действующих лиц
Уход от определения жанра вещи скрывал позицию автора. Но она с неизбежностью прояснялась через два других элемента заголовочного комплекса — заголовок и перечень действующих лиц.
Свое представление о человеке драматург выражает уже в способе представления героя зрителю (читателю).
Принципиально новым, ранее не существовавшим способом охарактеризовать персонаж в советских пьесах стало указание на его принадлежность (либо непринадлежность) к коммунистической партии, о чем уже шла речь в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…». Прежнего частного героя с некими индивидуальными свойствами предлагалось тем самым рассматривать как минимальную частицу партийной целокупности.
{362} Человек (герой) будто пропускался через социальное (анкетного типа) сито. «Человеческое» редуцировалось, сводилось к узкосоциальному.
Свойственное христианскому мировоззрению XIX века представление о человеке как подобии божьем, априори обладающем сложным внутренним миром, сменялось социалистической концепцией человека «полезного», «внешнего», будто вывернутого наизнанку, лишенного эмоций и душевных движений, не имеющих практического смысла.
В списке действующих лиц персонаж теперь может быть обозначен так: «Андрон — представитель подлинных кадров класса».
Драматург Щеглов давал следующие характеристики героям своей пьесы «Жители советского дома»:
Мартын Петрович — член исполкома.
Дмитрий — сын его, комсомолец из Москвы.
Арина Ивановна — кулачка.
Андрей — член исполкома, заведующий Наробразом.
Баба-батрачка у Арины.
Подрядчик Яков Наумыч.
Обыватель.
Социальная маска как определенная функция героев («кулачка» и «баба-батрачка», «член исполкома» и «подрядчик») сообщала о схематичной картине мира, об установленных и статичных взаимоотношениях не людей, но их социальных статусов.
Получив уничтожающие (и толкующие об одном и том же) отзывы Сталина и Горького на первый вариант «Лжи», Афиногенов, перерабатывая текст, по сути, убивает пьесу. И первое, что бросается в глаза при чтении второй ее редакции, — исчезновение выразительных, эмоциональных, продуманных характеристик героев. Прежде занимавшие 10–15 строк, теперь представления персонажей предельно скупы:
«Нина Иванова — работница авторемонтного завода. <…>
Александр Петрович Рядовой, замнаркома.
Горчакова, секретарь».
Эрдман, напротив, сообщает о героях «Мандата» и «Самоубийцы» традиционным образом: с точки зрения их родственных или житейских связей:
{363} Гулячкин Павел Андреевич. Надежда Петровна — его мать. Варвара Сергеевна — его сестра. Широнкин Иван Иванович — их жилец и пр.
Различия рекомендации героя драмы как «представителя класса» либо «члена исполкома» — и представления его как «жены» либо «матери» очевидны. Современной критикой они воспринимались как безусловно полемичные по отношению к формирующимся новым правилам.
Булгаков же сопровождает имена действующих лиц «Бега» емкими характеристиками, в которых содержится и зерно образа:
«Сергей Павлович Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга»;
«Григорий Лукьянович Чарнота, запорожец по происхождению, кавалерист, генерал-майор в армии белых»;
«Крапилин, вестовой Чарноты, человек, погибший из-за своего красноречия…»
В подобных характеристиках ощутима ироничность, передающая неоднозначность авторского отношения к героям, а также понимание неустранимой сложности человеческих натур и связанной с этим принципиальной невозможности какого бы то ни было «окончательного диагноза».
{365} Глава 11. Концепция героя
Трехмиллионный дом,
утонувший во мраке, взорвем.
И заорем в трещины и катакомбы:
Выходи, железный,
Выходи, бетонный <…>
Шагай и топай средь ночи
железом и камнем.
Драму создают следующие основные формальные элементы: конвенции сюжета и героя как способы передачи точки зрения автора, соединенные с особенностями организации пространства-времени.
Каковы они в ранней советской пьесе?
И в чем особенности репрезентации центрального героя?
Прежде всего самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди — «алмазный фонд», «чудесный сплав», у них «гранитные черепа»[382], герой крепок, как железо, закален, как сталь[383].
{366} Вообще метафоры железа, стали, чудесного сплава, превосходящего по твердости все известные ранее материалы, на худой конец — цемента, камня, бетона либо руды (то есть сырья для выплавки стали и выделки железа), чрезвычайно распространены в пьесах при характеристике центральных персонажей (как правило, коммунистов).
Интонации оценивающих при этом могут быть различны.
Одобряющая:
Горчакова: «Посмотри на Кулика — он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).
Осуждающая:
Ева: «Я не люблю Адама. <…> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий» (Булгаков. «Адам и Ева»).
Ироническая:
Аметистов: «Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать» (Булгаков. «Зойкина квартира»).
И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: «Постой, постой. Ты думаешь — в одних нас руда, а прочие так — беспартийная глина с песком?» (Афиногенов. «Чудак»). А в черновых набросках к «Списку благодеяний» Олеши остаются сценки, в которых после спектакля «Гамлет» на сцену из зала поднимается «пролетарский зритель», «глядящий исподлобья глиняный истукан». Рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество («глина»), подлежащее «формовке».
Истоки излюбленного многими авторами эпитета, похоже, лежат во внелитературной области: «Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков „твердокаменными“. Ленин подхватил это определение как похвалу»[384].
Исследователи не раз обращали внимание на распространенность подобных металлургических образов в прозе и в поэзии. В поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А. Гастева «Растем из железа» «лирический герой {367} чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки»[385]. Можно вспомнить и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: «Закаляйся, как сталь…»[386]. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Погодина «Поэма о топоре».
Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент перехода плотских существ — в «железо». Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты, способны к сомнениям, не монолитны, «человеческое» выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя, — есть и излишества.