<иальной> классовой цели. <…> Надо отодвигать прочь индивидуалистические „глубины“, „изгибы“ и пр.», — писал Вс. Вишневский А. Гвоздеву 26 января 1930 года, отстаивая свой первый драматургический опыт, «Первую конную»[395].
{373} Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика «стального» либо «железного» исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.
Принципиальные изменения происходят и в структуре драматического текста.
Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.
По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее — пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: «прошло три месяца» либо: «через два года».
Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть не претворено художественно.
Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.
Чеховские «Три сестры» открываются репликой Ольги: «Отец умер ровно год назад, 5 мая… шел снег» — так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени «предпрошедшего», времени до смерти отца, когда он «получил бригаду и выехал <…> из Москвы одиннадцать лет назад…»
Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова «были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!» Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит «через двести-триста лет», когда «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то есть появится и наивысшая точка отсчета.
{374} Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку («У Лукоморья дуб зеленый…»), вводя в пьесу образ сказочного, вечного времени.
Так создается объемная (вбирающая в себя «правремя», время древнее, сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но реальное время будущего, наконец, идеальное время мечты), сложная система времен чеховской драмы.
От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).
Физически ощутима и эмоционально окрашена трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цветами квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно сворачивается, съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).
Качество времени накапливается, его движение изменяет героев.
Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга («Я замучалась!»), теряет силы Ирина («Я устала»!), зато мудрее становится Маша, человечнее — ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: «Через… тысячу лет… дело не в сроке…»
Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.
Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что «готовый» герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (субъективные) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.
Вдумчивый драматург печалится: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб»[396].
{375} В десятилетие 1920-х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, «стоп-кадров». Рождается новая, свидетельствующая об измельчении персонажа форма драматического сочинения: «звенья» Глебова, «эпизоды» Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопичности, как в мейерхольдовских «Лесе» и «Ревизоре».
Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х годов (традиционной, «интерьерной», так называемой потолочной, и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) впрямую связана с принципиальным изменением концепции человека (героя).
Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя.)
В классической русской литературе, традиции которой в 1920-е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова «Инга», упрекая жену в отсталости, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать?..» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.
«… Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», — писал критик[397]. Об этой характерной черте формирующейся {376} советской поэтики — безусловном главенстве производственной проблематики — речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920-х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»[398]. Но тогда — что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени?
Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.
Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим «правильные» ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, «готовости» героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.
Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).
«Воспевание „пафоса множества“ подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное „я“. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа „Единица — вздор, единица — ноль“ противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: „Сомневающийся… — не стержень / ли к нулям?“ (Цветаева)»[399].
Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, — как Раевский (Киршон. «Хлеб»), Трощина (Афиногенов. «Чудак»), Цыца (Афиногенов. «Ложь»).
{377} Не то в вызывающе «несоветской» драматургической поэтике Булгакова.
В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в «Александре Пушкине», Мольеру в «Кабале святош», Сталину в «Батуме»), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, «вытряхнут» из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.
Так, в «Беге» всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, — бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь — одинокий безумец…
Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.
Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая «удачную партию», выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою «серафическую» чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.