Булгакову известно, что человеческая порядочность — весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.
Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле О. Мандельштама, «выброшены из луз», то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.
Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности[400], которая вытравляется. Пожалуй, его основная и {378} важнейшая особенность — редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое[401].
Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).
Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «Вся ставка на пьесу событий, а не личностей»[402].
В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.
Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.
И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.
Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и «закрыт»: герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя «верное отношение к жизни», отказаться от неких прежних, «устаревших» убеждений и чувств[403].
{379} Напротив, в «несоветской» поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Александре Пушкине» — жилище героев, в «Беге» — внутренность монастырской церкви, в «Кабале святош» — закулисье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.
В «Кабале святош» актеры выходят к публике: «Господа, разъезд. У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, исполняющих пьесу, кажется, сливается воедино: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене умирает Мольер, публику сегодняшнего представления просят покинуть зал. Финал «Александра Пушкина» сделан еще ювелирнее: персонаж {380} (Битков) бормочет строчки пушкинского стихотворения, пронизывающего всю ткань пьесы:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То как зверь она завоет,
То заплачет, как дитя.
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашуршит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко…
Недоговоренное героем слово («постучит») заменено сценическим действием. Следует ремарка: «Смотритель стучит кулаками в дверь».
Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.
Вероятно, Булгаков опирается на кантовскую концепцию истории, рассматривающую историю как драму: философ допускает, что план провидения в отношении человеческого рода может подвергаться корректировке. Другими словами, божественное провидение, по Канту, оказывается не демиургом, а драматургом истории[404], и задуманный им план может быть точнее определен как сценарий, реализация которого в каждом акте исторической драмы предполагает выбор (принятие решения), ответственность и личную волю живых персонажей.
Исследователь советской литературы сталинского времени К. Кларк писала, что парадигмы соцреализма, воплощенные в романе, не знают аналогов «во всех остальных видах искусства, таких, как живопись, архитектура, кино, балет, опера…»[405]. С нашей точки зрения, напротив, процессы были весьма схожими, и художественно-метафизическую близость, даже параллелизм мировоззренческих перемен, возможно проследить в разительных трансформациях метода и стиля как у писателей, так и у художников тех десятилетий.
{381} К концу 1910-х — началу 1920-х годов ценность отдельной человеческой единицы стирается. Это результат катаклизмов войн и революций, заставивших сначала остро ощутить слабость, хрупкость человека, его бессилие перед мировыми катастрофами, а затем и смириться с этим как с неизбежностью. В прозе О. Мандельштам констатирует «конец романа», распространяется малая форма, осколочность сюжета. Исчезает герой, способный вынести на своих плечах большую форму. «Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс»[406], — пишет «формалистка» Л. Гинзбург в 1927 году. В это же время выходят в свет дневниковые заметки М. Горького, розановское «Уединенное», роман В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви». Дробление, измельчение героя в драме коррелирует с распадом формы в поэзии[407], «осколочностью» новейшей прозы десятилетия.
Выразительно сопоставление драматургических перемен с процессами, идущими в живописи (где кризис мировоззрения проявился раньше, еще в 1910-х годах). Кубистические (супрематические) эксперименты разъятия, разложения вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы, мучительность существования в «действительности, которая бредит», заявили о себе уже в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» К. Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов. Новый и резкий перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей, воцаряется неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане. Следующий этап наступает на рубеже от 1920-х к 1930-м, когда из неопределенности, смазанности вновь возникают лица. Теперь они отталкивающи: неподвижны, глухи, {382} неколебимы, кроме того, определяют картину не лица — субстанция, материал. С полотен того периода уходят и насыщенные, яркие краски, уступая место пастельно-прозрачным, бестелесным, размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Депрессивная пепельная гамма многих живописных полотен рифмуется с тоскливым «серым цветом» времени, мучающим героев пьес.
Кризис индивидуализма в искусстве развивался одновременно с процессами насильственной коллективизации во всех сферах общественной жизни новой России[408].
Драматургия в России проходит тот же путь, что и живопись и литература[409]. Основу истинно советского сюжета создает уничтожение индивидуальности героя. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение {383} в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от собственной воли и свободы выбора, вера отменяет сомнения. Пьесы запечатлевают инфантилизацию, несамостоятельность человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого. Это свидетельствует о зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.
{385} Глава 12. Пространство (топика) пьес
— И вы не любите природы, гор, водопадов, дебрей?
— Очень люблю, когда на водопаде турбины, в горах рудники и в дебрях лесопильные заводы и правильное древонасаждение. <…> Точное расписание железных дорог и верно взятый курс на социализм.
Мы уже говорили о том, что на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) в формирующемся советском сюжете приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе). А восхищение железными, стальными, железобетонными людьми вскоре уступает место задаче (и риторике) их «переплавки».
Между тем действие многих пьес происходит в пространстве частном — квартире, доме, избе. Его семантику определяют фамильные портреты, изображения царей и полководцев, картины и иконы — знаки и символы исторической памяти героев. Так, в завязке эрдмановского «Мандата» в квартире Гулячкиных висят две картины: «Верую, господи, верую» и «Вечер в Копенгагене».
Далее к изображениям традиционным прибавляются символы нового времени: лозунги, плакаты, портреты революционных вождей (набор которых то и дело меняется: уходят портреты Ильича, вычеркивается Троцкий, добавляется Ворошилов и пр.).
В самых разных пьесах при реквизировании чужого особняка (квартиры, дворца, церкви) фиксируется один и тот же способ по-новому разметить пространство: вывешиваются кумачовые лозунги, агитационные плакаты, портреты вождей; стены украшаются гирляндами из еловых ветвей, место букетов из специально выращенных, культивируемых садовых цветов занимают охапки зеленых веток[410]