.
{386} Ср. описание преображения чужого пространства в пьесе Романова «Землетрясение», выдержанное в отстраненно-иронической интонации:
«Граф. Особняк мой взяли, посадили туда каких-то развязных молодых людей, которые навешали там своих плакатов, флагов и с огнестрельным оружием дежурят у входа»[411].
Порой эффект преображения комичен, потому что таким образом, по мнению драматурга, в действительно «культурное пространство» превращается старинная библиотека.
Когда действие ранних советских пьес разворачивается в квартире, локусе приватном, индивидуальном, с ним происходят разительные метаморфозы. Да и сами слова «квартира» либо «дом» в устной речи тех лет заменяются на лексические новообразования: «жилплощадь» (вскоре усеченная до «площади»), либо еще проще: «метры», «квадраты», «кубатура»[412]. Вместо прежнего «мой дом» герои теперь говорят: «моя площадь». В семантике слова «площадь» красноречиво объединяются два значения: математический термин, означающий количество квадратных метров, и площадь как открытое пространство. Квартира как «дом», топос, означающий локальность, замкнутость, непроницаемость чужому, даже интимность, превращается в пространство общее, распахнутое и не защищенное от внешнего воздействия. (Предлагалось даже такое неуклюжее словесное новообразование, означающее локус частного человеческого существования, как «местопребывалище».)
Прежнее жилище обладало устоявшейся и осмысленной структурой. Передняя защищала комнаты от вторжения улицы. Спальня взрослых отделялась от детской, рабочий кабинет — от гостиной, столовая — от кухни. В упорядоченной жизни горожанина отводилось место вещам обязательным, само собой разумеющимся: умственным занятиям и играм детей, приему гостей и беседам за обеденным {387} столом. Уплотнение двадцатых годов не просто количественно уменьшило метры, «причитающиеся» каждому, а уничтожило самый образ жизни целого слоя людей. Индивидуальное жилье исчезало, границы приватности рушились, частная жизнь открывалась чужим любопытствующим взорам. Как это обычно и происходит, практика опиралась на верную идеологическую концепцию. «… Всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, — писал архитектор Кузьмин, — она в то же время является верным союзником буржуазии — изолируя, распыляя силы пролетариата. Вот в чем гадость и мерзость всякой квартиры, в каком бы количестве и качестве она ни строилась»[413].
Тема уплотнения была отыграна во множестве пьес.
В черновиках олешинского «Списка благодеяний» осталась сцена, когда из соседнего рухнувшего дома в квартиру героини, Елены Гончаровой, тянулась цепочка переселенцев. Они рассматривали убранство комнаты, замирали от несказанной красоты главной, по их мнению, вещи в доме — зеркального шкафа и по-хозяйски располагались в чужом жилище.
В окончательной же редакции пьесы Елена Гончарова изначально живет в «грязном кармане дома», коммунальной квартире, всякую минуту к ней могут войти (и входят) чужие, посторонние люди, подглядывающие, подслушивающие, более того — пытающиеся контролировать ее жизнь.
В комедии Шкваркина «Вредный элемент» Дед, помнящий, как прежде была устроена человеческая жизнь, пытается объяснить это внукам, но оказывается не в состоянии дать ощутить им, что такое «тишина». И лишь предприимчивая булгаковская Зойка Пельц из «Зойкиной квартиры» до поры до времени успешно сопротивляется уплотнению, добывая справки о фиктивных жильцах.
Первое время старые и новые символы делят пространство, портреты Маркса сосуществуют с иконостасом и привычной лампадкой перед божницей, образуя какофоническую смесь. Иконы осеняют пространство, украшенное еще и лозунгами и плакатами. (Ср. название одной из пьес К. Мазовского — «Маркс с лампадкой».)
Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы {388}<…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Чижевский. «Честь»).
Либо: «Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей…» (Глебов. «Рост»).
Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.
Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес — демонстративная перелицовка пространства[414].
Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.
Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся «амбивалентные» знаки (с одной стороны полотна — символ прежней жизни, на обратной стороне — знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.
В «Землетрясении» Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем его сменяет портрет Карла Маркса, «но корона на раме осталась», и чтобы ее скрыть, «красным платком завязывают бант». В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, «но корона повязана еще красным».
В булгаковской «Зойкиной квартире» на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной «нимфой» тоже изображен Маркс.
{389} Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920-х годов: символ-перевертыш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношении драматурги тем самым демонстрируют приуготовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.
Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.
Ср.: «Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <…> Колонны обвиты гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны — знамена» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).
Либо: «Гостиная в старинном барском доме… Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк… Много света и воздуха. Плакаты: „Строго воспрещается курить и плевать на пол“. „Просят руками не трогать“. На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки» (Майская. «Россия № 2»).
Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей. В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую — марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа[415]. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих «запрещенных» изображений на стенах приватных жилищ.
Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.
«Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефодьевна, а… Ну, зачем вы иконы в доме держите? <…>
Акулина. <…> а вы зачем свои портреты на клубу развесили?»[416] (Воинова. «Акулина Петрова»).
Герой комедии Шкваркина «Вокруг света на самом себе», Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:
{390} «А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!» На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: «Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, — скажите заранее, я уйду».
Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает «богохульствовать».
А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка («Линия огня» Никитина), насмешливо сообщает: «Я была в клубе. И там читали проповедь… об общественности. Невозможно было слушать» [выделено мною. — В. Г.].
Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Бажанова («Опыт» Тренева):
«Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры.
Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. <…> Не подозревая по невежеству, что они тоже религия: с религией воюет только религия».
Место привычной божницы с негасимой лампадкой занимает «алтарь» новой, коммунистической, религии — веры в мировую революцию: «красный уголок». Плакаты и лозунги заменяют катехизис, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса — Священное Писание, вечнозеленая хвоя — негасимые лампады, вместо икон появляются портреты вождей как новейших святителей и угодников.
В двоящемся образе неустойчивого мира проявляется еще и вера персонажей пьес в реальность чуда, когда «механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым»[417].
{391} Наконец, наступает «единодушие фиктивного мира»[418].
Прежние символы окончательно уступают место новым. Пространство пьес освобождается от памяти о старой России и ее ценностей — но это произойдет в пьесах следующего десятилетия