Классический устойчивый элемент убранства жилища (ваза с садовыми цветами) уступает место наломанным веткам: «культура» сменяется «природой». Но и природа не остается нетронутой.
Какова же обновленная топика пьес, в каком пространстве разворачивается действие советской пьесы?
Самой распространенной метафорой пространства в литературе и драматургии 1920-х годов становится стройка (конкретного завода, фабрики… социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя. Язык адекватно передает сущность процесса: не «рождение», «становление» либо «создание», а механистическое «строительство». Драматургов не занимает художественное исследование метаморфоз человеческого сознания, они воспевают возведение «здания социализма».
Пьеса Никитина «Линия огня» о строительстве плотины открывается развернутой ремаркой:
«Сумерки. На горизонте построение из цемента. Десять цилиндрических труб загораживают горизонт. Прорезывают небо острые и рваные углы строительных лесов. Все это издали. Вблизи, на самой авансцене, вход в барак. <…> К стенам барака идут горы глины и строительного материала. Издали, в горизонте соперничая с небом, горят голубые фонари строительства. Но они так далеко, что кажется, будто от них нет никакого света» [выделено нами. — В. Г.].
Продуманная и чрезвычайно выразительная ремарка сообщает о конфликте человека и мироздания, их борьбе (леса прорезывают небо, электрические фонари соперничают с небом и пр.). Грубые строительные реалии (глина, цемент, трубы) {392} загораживают горизонт (слово «горизонт» несколько раз повторено в ремарке): социалистическая стройка бросает вызов небу, «материя» побеждает «дух». Пьеса соотносится, по сути, с мифом творения. И конечно, глина — не просто строительный материал, это еще и субстанция, вещество, из которого «вылепливаются» новые люди.
Далее: «Темнота пропадает понемногу. Сирена еще гудит. Серый бесконечный горизонт утреннего мрачного неба. На первом плане кубические трансформаторы, забронированные в железо. Они стоят на рельсах, укрепленных на особых бетонных фундаментах. Над ними высятся железные конструкции передач. В местах присоединений провода пропущены через огромные изоляционные катушки. Зеленый и красный цвет медных шин. Ажур конструкций и ровные параллельные рады проводов ведут энергию на опорах в горизонт. Трансформаторы тока — на переднем плане — напоминают нездешние времена. Постройка циклопов в пустыне.
Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке. Он кажется ничтожным рядом с циклопическими трансформаторами. Он смотрит в горизонт. Там повисла полоса рассвета, желтая и ровная, как ремень. <…>
Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду…»
«Физиономия» стройки выписана подробно, с яркими, разноцветными деталями. Лицо человека спрятано, оно не важно. Безликий герой «кажется ничтожным» на фоне величия гигантского строительства.
В ремарке возникает «мрачное» утро, горизонт, который «бесконечен и сер», холодные материалы производства: железо, бетон, медь; упомянуты еще и «ровные ряды» проводов. Самые яркие пятна производственного пейзажа — «красные и зеленые» медные стержни, тогда как краска рассвета приглушена («желтая и ровная»), а рассвет сравнивается с бытовым, невыразительным и плоским предметом.
Это еще одна характерная особенность топики ранних советских пьес: в них все реже присутствует природный фон.
Если в русских классических пьесах действие разворачивалось в лесу («Лес»), шло под раскаты грома («Гроза»), старинный «вишневый сад» символизировал некогда цветущую жизнь, а центральные элементы мироустройства (солнце и луна, ветер и дождь, рассвет и закат) соучаствовали в перипетиях жизни героев, {393} то в ранних советских пьесах действие происходит в строго очерченном, ранжированном, замкнутом и — непременно сотворенном человеком пространстве (барак, общежитие, изба, квартира), интерьере завода (фабрики, лаборатории).
Даже если действие разворачивается в деревне (колхозе), природа, как правило, остается вне поля внимания драматурга.
Уже цитировавшиеся пространные ремарки Никитина не столько передают образ местности, где строится гидроэлектростанция, сколько энергично запечатлевают борьбу человека с мирозданием, передают циклопическое напряжение людей, подчиняющих мощную природу. При этом эмоция насилия передана в ремарках с безусловно позитивным знаком.
Параллельно переустройству природного мира происходит и перерождение человека: к финалу пьесы из прежней беспризорницы Мурки (то есть стихийного, «необработанного» человеческого материала) созидается новый герой — организатор производства.
Любопытна речь, которую произносит центральный герой, начальник строительства Виктор (описанный выше человек без лица):
«Товарищи! Помните голое поле? Мы ходили около берез. Мы говорили: над этой березой будут стоять турбины. Над тем кустарником подымутся котлы…»
Герой упоминает о березах и кустарнике, тростниках, откуда взлетали утки, называя это «голым полем», но автор не замечает несообразностей монолога: в заданной им концепции природа видится лишь как осваиваемое (подчиняемое человеку) пространство, то есть главенствует идея ее «исправления» насилием.
Само наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах — верный признак талантливости автора.
Маргиналы советской литературы 1920–1930-х годов отличны от сонма новых драматургов еще и этим: Олеша любуется «сладко-зеленым» лугом и гладит лицо дерева, ощущая на нем «человеческие» морщины. Ахматова пишет о соприродности ландшафтных феноменов человеку; для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны («Одиссей возвратился, пространством и временем полный…»). Все они ощущают мироздание как нечто превышающее возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией — воплощением грандиозного (божьего) замысла.
{394} В булгаковских «Днях Турбиных» снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои «Бега» будто чувствуют себя «заодно» с погодой: промозглая осень «первого сна» передана тифозным ознобом Серафимы, «выбитый из седла» Чарнота в Константинополе разгорячен («выпивший, несмотря на жару»); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о «снеге, заметающем все следы», в которых и ностальгические мечты о Родине, и предчувствие надвигающейся смерти. В «Адаме и Еве» чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление холодов, замечая, как «лес зарастает паутиной», боятся, что скоро «начнет сеять дождь, потянет туманом…». Олеша в «Списке благодеяний» пишет для Лели Гончаровой лирические монологи о ставшем чужим и «неправильным» в изменившейся России жасмине — и всегдашнем ласковом парижском дожде.
Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в ней остается стихии, не подчиняющейся воле человека. При этом различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости» в персонажах, ошибочности и опрометчивости, с точки зрения «верной» идеологии в их поступках, тем активнее проявляется, «участвует» в сюжете природный фон, и наоборот.
Так, действие схематичного «Хлеба» Киршона разворачивается в деревне, но тем не менее драматург избегает каких-либо упоминаний о пейзаже. Напротив, в пьесе «Три дня» Воинова и Чиркова, написанной с явной оглядкой на поэтику драм Островского, природа выписана как действенный элемент сюжета, так же как и в афиногеновской «Лжи», где картины лета с пышно цветущей сиренью в благополучной завязке завершаются в финале бурной очистительной грозой и вселяющим в героиню новые надежды рассветом.
Наметим возможные типы драматургического отношения к природе:
а) пейзаж изъят из авторских ремарок, монологов и реплик героев;
б) описания природы существуют как «неправильность», которую «исправляют» (улучшают, упорядочивают) насилием;
{395} в) природные явления составляют контрапункт с фабулой.
Но подобные пьесы, как правило, находятся на грани «советскости». Вступая в противоречие с формирующейся эстетикой соцреализма, они получают негативные критические отзывы и быстро исчезают из репертуара.
Как ни странно это кажется сегодня, но тема «аполитичного» пейзажа дискутировалась в печати. Так, Е. Кузьмин (в статье «Проблема сюжета») писал: «За последнее время приходится слышать голоса против пейзажа: нет, мол, в нем революционной идеологии» — и пытался переубедить строгих противников: «Простор моря, мощь тайги, грозное величие снеговой вершины, вихревое облако не менее действенны, не менее насыщают желанием борьбы и творчества, чем доменная печь или ротационная машина»[420]. Заметим, что пишущий апеллировал исключительно к мощным, величественным, даже угрожающим символам, о тихих восходах и каких-нибудь ромашках на лугу даже речь идти не могла. Отповедь заблуждающемуся была дана тут же, на соседних страницах. Т. Гапоненко использовал сильные выражения (вроде «слюнтяйства», «буржуазности» и пр.), квалифицировал выступление Кузьмина как стремление «сделать искусство небоеспособным» и заключал: «… нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую целеустремленность атакующего класса»[421].
Позже сложился новый литературный этикет, предложивший схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.). Это означает, что теперь подчинена и природа, и она отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя «верный» эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, то есть подчиненный, служебный элемент драматического текста.