«Я знаю, что принятие коммунизма это есть отрицание самой себя. <…> У меня нет пути — ни вперед, ни назад. <…> Я вишу в воздухе…»[436].
Итак, реальное настоящее — ничейное время. Принадлежащее всем живущим, оно тем не менее не подлежит обсуждению, по поводу него персонажи не могут приходить к умозаключениям, делать какие-то выводы.
Напомню о двузначности слова: настоящее как сиюминутное, актуальное — и как «действительное», подлинное (ср. у Достоевского — «тоска по настоящему»). И в этом смысле исчезновение темы «настоящего» в неявной форме свидетельствует о фиктивности описываемой драматургами реальности: о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя.
Но из изъятого, стертого, замалчиваемого настоящего должно чудесным образом вырасти «светлое будущее».
Сегодняшнее видится как сиюминутное. Любое «вчера» забывается (тогда как «завтра» не может быть подвергнуто контролю).
При этом советские пьесы тех лет, как мы уже говорили, заявляют себя как предельно «объективные» (с чем связано исчезновение жанровых определений, сообщающих о ракурсе художественного решения).
Развернувшиеся к концу 1920-х преследования любых формальных экспериментов, будь то в литературе либо драматургии, музыке либо живописи, связаны именно с субъективистскими {409} авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Официоз протестовал против любых форм индивидуалистического изображения реальности, настаивая на единообразном ее видении.
В связи с устранением категории настоящего из структуры драмы время в пьесах утрачивает и качество длящейся непрерывности. Теперь оно неминуемо становится дискретным. Время социалистической драмы — время «без корней», без памяти, время короткое и в этом смысле — «бессвязное», корпускулярное (скачкообразное).
Не то у Булгакова. В его «несоветских» драмах соотнесенность дня сегодняшнего с мглой веков устойчива, обязательна. Так, в «Беге» расслоение реальностей и временных пластов пьесы последовательно передается в драматургических ремарках.
Ремарка первая делит сцену на четыре плана. И «высшим» из них становятся церковные стены, на которых — «шоколадный лик святого», «крылья серафимов», «золотые венцы». Все это символы «вечного времени», на фоне которого разворачивается действие пьесы. Смысл подобного соотнесения в сопоставлении двух масштабов (систем) ценностей: идеала, этического абсолюта и актуальных моральных принципов, «имеющихся в обороте».
В структурном смысле сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по функции эквивалентно фразе, которой открывается роман «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй…» В «Мастере и Маргарите» прием развернут на всем пространстве текста.
Другими словами, в драмах Булгакова время продолжается, длится, обладает памятью — современность держит экзамен.
Далее, в советском сюжете исчезает и прошлое, от которого отрекаются герои: оно уже оценено, и оценки эти бесспорны: прежняя жизнь объявлена «мертвой».
«Тугим узлом перетянем нашу боль и вытащим прошлое, как гнилой зуб. <…> А прошлое — метлой. Прошлое — в печку. И счетов не признаем. К дьяволу все долги! Не платим», — заявляет героиня Наталья Мугланова (Ромашов. «Конец Криворыльска»),
{410} Прошлое превращается в языковой фантом: оно еще болит, но его уже нет. Как правило, при упоминаниях оно сопровождается разнообразными отрицательными коннотациями (проклятое, тяжелое, страшное); тогда как противополагаемое ему будущее — «прекрасное», «светлое».
Настоящее (актуальное) время ранней советской пьесы отказывается от связей с прошедшим, драматурги акцентируют демонстративный разрыв времен. Пафос советской драмы в ее принципиальной «новизне», вновь и вновь повторяется: новое время ни с чем не сравнимо, такого никогда не было.
Язык устойчивых интерпретаций времени — важнейшая область лингвистического мифотворчества эпохи. Смысловые возможности, возникающие в связи со словами, имеющими отношение ко времени, хорошо видны на широко распространенном определении «бывший».
Если эпитет «бывший» по отношению к хозяину магазина, владельцу завода, обладателю поместья означал всего лишь констатацию реальной перемены имущественного статуса героя, то тот же эпитет, употребленный в связи с его происхождением, обретал вымороченный и метафорический характер: «бывший граф», то есть бывший дворянин и т. п. Но факт происхождения, связь с родом, чьи предки образовывали живую связь с минувшими столетиями, отмене не подлежал.
Драматурги шутили на эту тему по-разному.
В пьесе Ардова и Никулина сообщалось, что улица «бывшая Навозная» теперь называется «имени Проклятия социал-предателей» («Статья 114-я Уголовного кодекса»).
Персонаж «Зойкиной квартиры» граф Обольянинов недоумевал: «Мне говорят: Вы — бывший граф… Но почему же я „бывший“? Вот же я, стою перед вами…» Настаивая на своем существовании, в более широком смысле булгаковский герой утверждает продолжение течения жизни, протестуя против ее обрыва, исчисления с нуля. По Булгакову, и «двое с рыжими бородами», вытеснившие графа из фамильного особняка на Остоженке, и сам граф равноправно сосуществуют в отечественной истории. Другими словами, драматург, выстраивая образ Обольянинова, противится стиранию исторической памяти.
{411} Яркий образец абсурдного использования эпитета «бывший» появляется в «Растратчиках» Катаева. В городке, носящем «Островское» название «Калинов», приезжих удивляют странные вывески: «Площадь бывшего Дедушкина», «Проезд бывшего Дедушкина», «Кооператив бывшего Дедушкина»… А местный житель сообщает, что «думали даже город перекрестить в город Дедушкин».
«Да „бывший“-то он почему? Помер, что ли?» — спрашивает недоумевающий приезжий. И слышит поразительный ответ:
«Зачем помер? Живой… Только ему <…> определили три года со строгой изоляцией… А уж вывески тогда вывесили… Вывески, значит, менять, — казенных денег стоит. <…> Думали, думали, ну, наконец все-таки придумали: повсюду написать „бывший“ и дело с концом».
Драматург рассказывает, кажется, нелепый, комический анекдот, но в нем ощутим драматический разрыв смыслов: внесценический персонаж Дедушкин, пусть и арестованный, все равно «есть», продолжает быть. Но решением городских властей сообщается, что он изъят из настоящего, то есть в самом точном смысле слова — «перестал быть».
В подавляющем большинстве драматических текстов протяженное, льющееся время человеческого рода, «синяя, бездонная мгла, коридор тысячелетий» (Булгаков), не поддающееся членению на «порции», идущее издалека, редуцируется до объема актуальной памяти, которая может быть весьма короткой.
И мало кто разделяет уверенность старика-колхозника Ивана:
«Без вчера и сегодня не бывает, сынок» (Слезкин. «Весенняя путина»).
Если отвергнуто прошлое и настоящее, остается лишь мечтаемое будущее. Сформулировать эту рискованную мысль может лишь персонаж отрицательный, наблюдающий вихрь социалистического строительства со стороны. Пассивный, выключенный из деятельности герой пьесы «Высокое напряжение» А. Платонова инженер Мешков удивленно понимает, что не спавшая уже несколько ночей из-за неполадок на предприятии девушка-энтузиастка Крашенина «ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою текущую молодость».
{412} Положительные же герои лишены сожалений о своей «пропущенной» историей жизни: «… великую страну создаем. А будущие поколения на ней замечательную жизнь устроят. <…> Наши дети будут жить в чудесной стране», — говорит персонаж ромашовской пьесы «Бойцы» командир Гулин. Фразы, подобные такой: «Наши кости истлеют, зато жизнь станет лучше», — встречаются во множестве драматургических текстов десятилетия 1920-х.
Жизнь персонажей перемещается в планы, мечты, уходит за горизонт.
Из трех временных пластов обсуждаться может лишь время будущего, но с определенными интонациями (мечтательными либо энтузиастическими) и лексическими «значками» (вроде: «наше завтра», «мечта», «счастливое будущее»), не обладающими сколько-нибудь конкретным содержанием.
Но в будущем никто не живет, и реальная человеческая жизнь обращается в неосязаемое, призрачное существование.
С прожитым днем, в каждую следующую минуту будущее приближается, перетекая в отрицаемое «настоящее», и тоже должно растаять, исчезнуть.
Это чувство обездоленности, эмоционального сиротства замечательно передано героиней Олеши:
«Между каждой вещью, которую я вижу, стоит стекло будущего. Оттого так холоден и неосязаем мир», — печально осознает Елена Гончарова (в набросках к «Списку благодеяний»)[437].
Итак, о будущем драматурги могут сказать немногое: оно — сияющее, прекрасное, светлое. Прошлое оценено как «проклятое», темное, уродливое. Что до настоящего, оно рвется надвое: либо это «остатки ушедшего», либо — предвосхищение грядущего рая.
А что же существует сегодня?..
Роман «Мастер и Маргарита» (над которым Булгаков работал с 1929 года), как известно, открывается сценой на Патриарших, где два советских литератора вступают в разговор с «иностранцем» (дьяволом). Пытаясь объяснить самому себе {413} странности собеседника, один из них, Берлиоз, спрашивает его: «Вы историк?» На что Воланд, усмехнувшись, отвечает не сразу: «Да, пожалуй, я историк». И добавляет (по мнению Берлиоза, «ни к селу ни к городу»): «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история».
В диалоге, по-булгаковски не объясняющем суть высказанных точек зрения, а разыгранном, театрализованном, возникает красноречивое сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками.
Для Берлиоза «история» означает то, что прошло, миновало, а историк — тот, кто изучает былое. Но сам герой живет будто вне, «поверх» истории, в его сознании остановившейся. Оттого в собственной деятельности и происходящем вокруг не усматривает с ней никаких связей (оттого и реплика собеседника кажется ему произнесенной «ни к селу ни к городу»). Булгаков же предлагает понимание истории как духовного опыта, в котором участвуют все живущие, который накапливается, приобретается сегодня, сейчас. И вечернее происшествие на Патриарших оказывается поставленным в контекст мировой Истории.