Непроясненное понятие «истории» в драматических текстах следующих десятилетий заменит концепт «эпохи»[438]. Получивший широкое распространение, он, безусловно, связан со временем и несет в себе оттенок некоего «результирующего» и оттого статичного обобщения[439]. «Наша эпоха» будет всегда появляться с положительными коннотациями как предельно объективированное определение, существующее само по себе, {414} «помимо» людей (либо уже отобравшее, включившее в себя некую массу и теперь «добирающее» достойных).
Позднее «эпоха» уступит место власти, партии и прочим конструктам верховного авторитета.
Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее»[440].
Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, потерями и сомнениями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обратится в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий.
«За категорией времени тянутся другие проблемы — история и ее осмысление, историческая и родовая память, соотношение мира живых и мира мертвых (это имеет прямое отношение к вопросу о движении времени) и целый комплекс других сюжетов, вплоть до коренного вопроса всякого гуманитарного знания — что есть человек в той или иной системе социальных и культурных институтов, как мыслятся человек и его природа и как он сам себя мыслит»[441].
К концу 1920-х годов течение времени заметно замедляется[442]. А еще позже, с середины 1930-х, время зависает, будто останавливаясь: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии. Утверждаются атрибуты «абсолютного времени» социализма: бой часов на Спасской башне, шалаш в Разливе, мавзолей Ленина, Вечный огонь[443].
{415} Течение жизни остановлено, она не меняется, а пребывает. В советской стране всегда светит солнце, всегда бьют кремлевские куранты.
Истории больше нет.
{417} Предварительные итоги
Всякое завершение, всякий конец <…> условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы…
Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» мы попытались описать морфологию складывающейся сказки советской.
Важнейшей методологической идеей, организующей книгу, стала для автора гадамеровская мысль о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но и изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.
«Как бог Гермес, историк должен на свой страх и риск спускаться с горы Олимп и отправляться в отдаленные страны, чтобы там сродниться с чуждыми ему обычаями. Но для Гадамера обратный подъем, возможно, даже более важен, так как вернувшись домой, историк обнаруживает себя не только более осведомленным, но и по-новому понимающим историческую природу своего собственного занятия». Это «… слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размещает прошлое в другом контексте»[444].
Описание этой «трансформации понимания» стало одной из задач книги.
Рабочая гипотеза автора состояла в том, что полузабытые пьесы (даже если они «неталантливы», схематичны) должны рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, давать иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. То есть между теми историями, которые рассказаны в канонических советских {418} пьесах, и теми, что остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий «зазор», смысловой сдвиг.
Это предположение оправдалось, и, более того, с принципиальной поправкой: отвергнутые «временем» пьесы на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры. Например, «Акулина Петрова» А. Воиновой (Сант-Элли) и «Партбилет» А. Завалишина, «Хлам» Е. Зозули и «Город правды» Л. Лунца, «Шарманка» А. Платонова и «Сочувствующий» И. Саркизова-Серазини, «Сусанна Борисовна» Д. Смолина и «Сиволапинская» Д. Чижевского. Попутно выяснилось, что «не печатали» не одного лишь Булгакова, как когда-то казалось в числе прочих и мне, но и многих других драматургов. Совсем не обязательно в этом проявлялась злая воля власти, тому могло стать причиной множество разнообразных обстоятельств. Помимо названных, не были опубликованы некоторые известные пьесы Б. Ромашова, С. Семенова, С. Третьякова. До сих пор текстологически убедительно и полно не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии — А. Афиногенова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана, все еще нет отдельного сборника драматических произведений М. Зощенко (между тем их около двух десятков); не напечатаны такие нашумевшие в свое время пьесы, как «Вокруг света на самом себе» и «Лира напрокат» В. Шкваркина, «Наталья Тарпова» С. Семенова, «Матрац» Б. Ромашова, «Партбилет» А. Завалишина, многочисленные драматические сочинения Д. Смолина, Д. Чижевского, Т. Майской, А. Воиновой (Сант-Элли), В. Воинова и др., знакомство с которыми безусловно расширяет и, что еще важнее, уточняет сегодняшние представления о возможностях развития отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, пусть и не реализовавшихся в полной мере; об эстетических пристрастиях и зарождавшихся новациях эпохи.
Более же дальний пафос работы связан с тем, чтобы проявить близость, родство театроведческого исследования другим гуманитарным наукам, то есть наукам о человеке, — прежде всего истории и теории литературы, культурологии, собственно отечественной истории. Хотелось бы и показать несомненную связь круга идей и событий ушедших десятилетий с актуальными и болезненными проблемами нашей сегодняшней жизни.
{419} Несмотря на то что «система ограничений, предписаний в тоталитарной культуре либо слабо разработана (социализм был литературой без нормативной поэтики), либо не доведена до массового сознания…»[445], тем не менее, пусть и несформулированные, эти законы с достаточной ясностью присутствовали в общественном сознании.
В отличие от массового кинематографа, центральным, формообразующим персонажем которого в эти годы остается традиционный «обольститель», организатором и новым протагонистом современной пьесы, ключевой фигурой складывающегося советского сюжета становится «коммунист» (комсомолец, чекист).
Вслед за новыми характерами, а точнее, вместе с ними неизбежно появляются и небывалые ранее конфликты, рассказываются невозможные прежде истории. Новые для 1920-х годов, они повторяются спустя семь десятилетий в новейшей отечественной, уже постсоветской, истории так, что проблемная и ситуативная перекличка порой поражает.
Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской службы и устроиться «на должность» в нефтяную компанию. Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране — массовая либо технически перевооруженная и профессиональная (Ромашов. «Бойцы»). Директор завода, на котором ремонтируются машины, отказывается отвечать за их состояние на российских дорогах (Афиногенов. «Ложь». 2-я редакция). Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмысленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше ее просто давали из рук в руки, а теперь нужно добиться, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв у чиновника кредит, поделиться с ним частью добытого. Сегодня это называется «откатом» (Билль-Белоцерковский. «Штиль»). В пьесах идет полемика по поводу квартир для рабочих — нужно ли строить отдельные квартиры для всех и правильно ли их иметь, должны ли квартиры быть просторными либо нет, и вообще не мелкобуржуазный ли это подвох — отдельное жилище, «распыляющее пролетариат».
{420} Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжает разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетика дисциплинируется, подчиняясь идеологической задаче дня. Центральной темой становится строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека.
Вещество, из которого «изготовлялся» новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».
Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты «коллектива», идейности, конкретики «дела».
«Идея <…> всемирного товарищества <…> расцветшая в коммунистическом обетовании, выражала в конечном счете упования на коллективное спасение в прогрессистской модели новой утопии, подобно тому, как спасение индивидуальное виделось в самопожертвовании во имя этой утопии»