[87].
«Раскрепощение», за которое боролась Таджихан Шадыева, описано здесь как решенная проблема, однако в 1938-м, через год после издания альбома, Шадыева была репрессирована и отправлена в исправительно-трудовой лагерь в Магадане. Она провела в заключении 19 лет, после чего была реабилитирована — и вновь вернулась к партийной работе[88].
Афиша фильма «Исмет, или Гибель адата», 1934. Фонд Марджани
Искусство и пропаганда
Помимо плакатов и специальных изданий, распространяемых на местах, пропагандистские визуальные материалы на тему трудящихся женщин Востока готовились и для города, где очагами национальной политики были специально организованные институты[89]. Так, московский Музей восточных культур в начале 1930-х инициировал серию передвижных агитационных выставок для заводов и клубов. Четыре из них посвящались женской теме: «Женщины Востока и революция» на фабрике № 10 им. Клары Цеткин (1931), «Положение женщины советского Востока до и после революции» на заводе ЛАМО (1932), «Экономическое и политическое положение женщины на зарубежном и советском Востоке» — в кинотеатре «Востоккино» (1933), «Женщины советского и зарубежного Востока» — в бараках Мосжилстроя (1934). Оформлял их, как и постоянные экспозиции музея, саратовский футурист и театральный художник Николай Симон.
Кравченко А. Освобождение женщины Востока. Сожжение паранджи (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева
Передвижки имели простую форму фанерных щитов с наклеенными лозунгами, фотомонтажами и статистическими диаграммами. На первой выставке таких щитов было три. Первый — «Труд и быт женщины Востока до Октябрьской революции в России» — описывал «каторжные условия труда и быта женщины-восточницы как в условиях русского царизма, так и в условиях зарубежного Востока». Второй — «Женщины советского Востока и революция» — демонстрировал «мощные сдвиги в области культурного развития женщины-восточницы и ee освобождение как результат завоевания Октября». Третий — «Женщина на зарубежном Востоке» — представлял «современный процесс революционного освободительного движения на Востоке и участие в нем женщины-восточницы»[90]. На всех щитах заострялось антирелигиозное содержание. Хотя номинально такие экспозиции адресовались сельским женщинам и следовали лубочной дидактике двадцатых годов, в реальности они выполняли задачу политизации рабочих и городского населения[91].
Художница как женотделовка
К середине 1930-х заметная часть изобразительных материалов на тему «раскрепощения» производилась женщинами-художницами. Здесь сказывалась двойственность советской эмансипации. Как и в других профессиональных сферах, гендерное неравенство в художественной среде было ощутимо. Множество выпускниц ВХУТЕМАСа естественным для себя образом специализировались либо на женской, либо на детской теме уже начиная с дипломных работ — и эта сегрегация в выборе тем станет еще заметнее в послевоенном искусстве. Однако работа с женскими «отсталыми массами» давала ответственность и общественную нагрузку, создавая иногда и перспективу социального продвижения.
В журналах по искусству появлялись образы смелых и упорных москвичек и ленинградок, художниц, пересекающих просторы страны в поисках новой выразительности. Елена Коровай в 1928–1946 годах жила в Ташкенте и Самарканде, где создала экспрессионистский живописный цикл «В бывшем гетто» (1930–1932) о жизни бухарских евреев[92]. Серафима Рянгина в 1928–1929 годах побывала в Самарканде и Баку, в середине 1930-х ездила освещать колхозное строительство в Дагестане и была автором одной из первых картин на тему раскрепощения («Прошлое. Паранджа», 1926). Мария Гранавцева по заказу Всекохудожника была направлена в поселок Чаква в Аджарии и написала серию красочных панно о работницах чайных плантаций (1930–1931). Другая вхутемасовка, Надежда Кашина, в 1928–1930 годах трижды побывала в Узбекистане, в том числе по командировкам Главискусства, и привезла оттуда свежие по цвету картины на «восточные» сюжеты в фовистском духе («У Шир-Дора», 1928; «Арба с клевером», 1920-е), которые имели успех в Москве[93]. В 1932-м, после персональной выставки в Самарканде, Кашина навсегда осталась в Узбекистане, продолжив путешествовать по кишлакам Бухарской, Ферганской и Ташкентской областей. Каждая из перечисленных художниц вносила свой вклад в стереотипный образ «восточницы»: в живописи, графике, плакате, книжной иллюстрации довоенных лет он оставался схематичным и романтически-ориентальным.
Фрагмент экспозиции выставки «Труд и искусство женщины Советского Востока», 1931. ГМВ
Кустарки
Партия делала попытки наладить работу и с художницами из Центральной Азии, интегрировав их в контекст столичных агитпрограмм. В 1931 году в Музее восточных культур с успехом прошла выставка «Труд и искусство женщины Советского Востока». Разделы строились по прежней схеме: «Царская Россия — тюрьма народов», «Женщина под гнетом ислама и суеверия при азиатском феодализме», «Труд и искусство кочевницы», «Искусство раскрепощенной женщины Азербайджана», «Раскрепощение женщины». Экспозиция имела незаурядное и зрелищное оформление: экспонаты оттенялись огромными фотоколлажами и инфографиками, в зале соседствовали театральные макеты, киноматериалы, музейные предметы. Третий раздел украшала настенная роспись, похожая на фреску рабочего клуба: достигающая потолка фигура женщины в цветном платье и с непокрытой головой направлялась в сельсовет и вела за собой шеренгу работниц (мотив, взятый с плаката к 10-летию женотделов). Вокруг нее и были развешаны главные экспонаты — 35 работ вышивальщиц отдела прикладных искусств Бакинской художественной школы. Эти произведения представлялись советизированным изводом народного искусства, показанного в залах со старинными тканями и войлоками.
По словам сотрудника музея Н. Чепелева, художницы были готовы работать не только в вышивке и аппликации: они выполняли миниатюрные живописные этюды на разные темы — «Культпоход комсомола», «Школа», «Женское собрание», «Пионеры» и другие — но оказались не востребованы. «В Баку не нашли общественного применения труду этих замечательных мастериц. Союз художников не вовлек их свои ряды. Сейчас некоторые из них ушли на другую работу, даже неизвестно где находятся многие талантливые вышивальщицы и художницы»[94]. Впрочем, в 1935-м некоторые из вышивок были включены в постоянную экспозицию музея и стали частью зала «Образ вождей пролетарской революции в искусстве национальных республик». Разреженная развеска плакатов, доходящая до потолка, дополнялась невысокой стенкой с экспозицией текстильных работ. Архитектурное решение маркировало второстепенную роль женской экспозиции, которая как будто так и осталась передвижной.
Модернистская фигура
В раннесоветском искусстве сохранилось и немало образов женщин Центральной Азии, лишенных агитационных штампов. В первую очередь это произведения мастеров местных школ, осмыслявших процессы модернизации самого мусульманского мира: они демонстрировались уже не в этнографических музеях, а в профессиональном пространстве. В 1934 г. в залах Всекохудожника в Москве прошла «Выставка картин художников Узбекистана», приуроченная к 10-летию вхождения республик Средней Азии и Казахстана в состав СССР. Она была организована Музеем восточных культур совместно с СХ УССР и стала событием, вызвавшим массу откликов. Наибольшее внимание привлекли яркие полотна Александра Волкова и мастеров его бригады — Алексея Подковырова, Урала Тансыкбаева, Николая Карахана, а также графика Усто Мумина (Александра Николаева). Критики отмечали знакомство художников бригады с памятниками узбекской древности, их знание археологии и народного искусства наравне с новейшей живописью. Во многом поэтому выставка вызвала первую дискуссию об экзотизмах в работах вхутемасовцев, которая развернулась вокруг работы Елены Коровай из еврейского цикла[95].
В картине Н. Карахана «Выход на работу» (нач. 1930-х) взята характерная для АХРР тема новой женщины в группе рабочей молодежи (см. гл. 3). Но пластическое решение необычно. Индустриальная тема контрастирует с укрупненными ритмизованными формами и открытыми сочленениями звенящих локальных цветов, золотой фон придает картине условность и фресковую монументальность. В Москве и Ленинграде подобные экспрессионистские решения к 1934 году однозначно осуждались партийной критикой, но в работах бригады Волкова были интерпретированы как отсылки к местной исторической традиции.
К развивающимся локальным школам нередко примыкали художники-одиночки, которые углубились в изучение других культур без ориентальной романтики, сознательно покинув центральные города. Ученик Филонова Павел Зальцман с 1930-х много путешествовал в Забайкалье и Средней Азии со съемочной группой Ленфильма, а после 1940-х остался в Алма-Ате, куда был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Зальцман пристально всматривается в лица и эмоции своих героев, описывает мельчайшие детали их повседневности, создает как эпические групповые портреты («Ходжикент», 1938, ПОХМ), так и множество камерных зарисовок («Ходжикент. Портрет Туты», 1939–1940, частное собрание). Большой углубленностью, также во много раз превышающей этнографический интерес, отличались и работы ученицы Петрова-Водкина и Шухаева Евгении Эвенбах. Художница, впрочем, работала не на Востоке, а на Севере — в 1932-м она проиллюстрировала первый кетский букварь на селькупском языке и после 1934-го была направлена в несколько экспедиций на Амур, где делала зарисовки и фотографии быта нанайцев, нивхов и других народов, собирала коллекции народного искусства. Работы Зальцмана и Эвенбах создавались в разных художественных системах, но общими в них остаются опора на неоакадемизм и модерн и свобода художника-исследователя: жизнь на советской периферии дала им возможность не столько уйти от общества, сколько цельно описать жизнь современного человека вне идеологических конструкций.