Неяркий тип женщины-красноармейки как универсального рядового солдата был закреплен и в широко известной исторической картине Бориса Иогансона «Допрос коммунистов» (1933, ГТГ). Пленные большевики, женщина и мужчина, изображены почти в одном гендере. Из первой монографии об Иогансоне (1939), где были опубликованы несколько эскизов к картине, можно узнать, что художник принял такое решение далеко не сразу. Отбросив первоначальную идею изобразить немолодую интеллигентку-подпольщицу, он обдумывал образ крестьянки — участницы революционных событий и Гражданской войны. Окончательным персонажем стала «молодая девушка-коммунистка, мужественная, героическая, на все готовая, ни перед чем не останавливающаяся при выполнении боевого задания»[105]. Картина символизировала противостояние красных и белых, старого и нового мира, и политически большевичка должна была представать в нем не личностью, а частью рабочего класса. Такой же собирательный образ представляла собой Анка-пулеметчица, которую Георгий и Сергей Васильевы ввели в фильм «Чапаев» (1934) по личному указанию Сталина вместе с персонажами комдива, комиссара и рядового красноармейца. На дискуссии, посвященной фильму, актриса Варвара Мясникова объясняла принципы создания этого характера: «Мы не думали о Марусе Поповой, когда начинали картину. А может быть и думали, потому что мы брали вообще женщин, которых было много. <…> Актер, который невольно даст в результате своей работы живого настоящего человека, которого люди расценивают как действительно настоящего — актеру очень приятно»[106].
Девушки, учитесь стрелять
Партийный курс на создание усредненной милитаризованной героини эпохи, того самого коллективного характера, о котором говорила Мясникова, установился в советском искусстве примерно с началом тридцатых, в первую пятилетку, и заметно ужесточился в 1934–1938 гг. Систему всевобуча (всеобщего военного обучения) времен Гражданской в эти годы сменила система оборонно-массовой работы. Организацией ее занимались ОСОАВИАХИМ, РОКК (Красный крест) и разного рода физкультурные общества под контролем партии, действующей через комсомольские органы. Они проводили военные учения гражданского населения, открывали санитарные и химические кружки, популяризовали стрельбу и парашютный спорт, готовили значкистов (с 1931 года в СССР был введен комплекс ГТО). Все эти меры широко освещались в плакатах, адресованных, в том числе, и именно женской аудитории (Максимов К. «Девушки, учитесь стрелять», 1929, АХР; «Подробные отчеты по спорту…», кон. 1920-х, РИО ВЦСПС и др.).
Обложка журнала «Делегатка», 1927, № 20
Именно тогда военизированный женский спорт стал постоянным сюжетом жанровой картины. Среди первых примеров отмечу три полотна Ивана Куликова 1929 года («Юнгштурмовка», «Физкультурница», «Международный юношеский день»), эпические сцены спортивных состязаний Сергея Луппова («Спортивные игры на стадионе», 1927, ГРМ; «Водная станция», 1937, ЯХМ), «Портрет жены» («Физкультура — залог здоровья») Александра Монина (1929, собрание Романа Бабичева), «Парашютистка» (1936) Константина Юона. В этих экспериментальных картинах запоминаются детские лица девушек в военной форме, непривычная обнаженность рук и ног, пестрота толпы, где тела еще не маршируют, еще не слиты со спортивной или военной формой в единое целое. Композиции лишены конструктивистской жесткости, и их изобразительный язык несколько архаичен. Но тем объемнее представление о гендерных изменениях в советском обществе, которое можно составить на основании этих памятников.
Фото «Даешь военную сноровку!». Журнал «Делегатка», 1927, № 7
Одновременно с военной и физкультурной подготовкой женщинам предлагалось осваивать спектр профессий, которые раньше считались мужскими. В женских журналах конца 20-х − середины 30-х, в первую очередь, в «Работнице», печатались фоторепортажи и рассказы от первого лица о железнодорожницах, летчицах, пожарницах, мотоциклистках, связистках, которым порой приходилось проявлять большую настойчивость, преодолевая скепсис и саботаж со стороны коллег-мужчин. Эти рассказы формировали живое пространство обмена опытом, вызывая поток писем в редакцию[107]. Фотоиллюстрации к ним открывают незаурядную палитру живых и нетипичных гендерных стратегий, которая во многом опередила свое время: многие образы и сейчас остаются феминистским вызовом.
Монин А. Физкультура — залог здоровья! Портрет жены, О. Н. Мониной. 1929. Собрание Р. Бабичева
Диапазоны женской маскулинности
К 1933–1934 гг., то есть к началу второй пятилетки, советская визуальная пропаганда — от плаката до журнальной продукции — сформировала своеобразную трансмаскулинную норму. В название этой главы я вынесла истинно модернистский в своей парадоксальности призыв, взятый из заголовка «Работницы» 1931 года: «Будем верными, культурными, мужественными дочерьми нашей Родины». Мужеподобный военизированный типаж пришел на окончательную смену «революционным работницам» и «отсталым крестьянкам», пусть даже они за эти годы и перековались в «трактористок» и «ударниц». Равноправие женщины с мужчиной, позиционируемое большевиками как равноправие в труде и на фронте, таким образом раскрывалось как искоренение «буржуазной» женственности, общий гендерный знаменатель мужчины-солдата, сознательного пролетария.
Луппов С. «1 Мая». Обложка «Женского журнала», 1928, № 5
Движение за освоение мужских профессий имело свои узнаваемые лица. Кроме Лейлы Мадембековой, героини фильма «Исмет», это была мастер парашютного спорта Нина Камнева (в 1934-м она установила мировой рекорд затяжного прыжка для женщин), первая женщина — капитан дальнего плавания Анна Щетинина и три летчицы — Марина Раскова, Валентина Гризодубова и Полина Осипенко, получившие звание Героев Советского Союза за еще один рекорд: беспосадочный перелет Москва — Дальний Восток на самолете АНТ-37 «Родина» (1938).
Список пополнила еще одна категория женщин — ударницы-новаторы, вернее, сверхударницы, лидеры и организаторы социалистических соревнований, развернутых в стране на волне стахановского движения 1935 года. Среди них выделялись две колхозницы: бригадир тракторной бригады Паша Ангелина, автор лозунга «Сто тысяч подруг — на трактор!» и юный свекловод Мария Демченко, лидер движения «пятисотниц», которая за год добилась невероятного урожая в 500 центнеров свеклы с гектара. К 1937 году и Демченко, и Ангелина стали не просто узнаваемыми лицами страны, но и получили статус депутатов Верховного Совета СССР. Обе достигли максимального общественного положения, возможного в 1930-е годы. Но если их коллеги, ударницы-текстильщицы Дуся и Маруся Виноградовы, повысились до «знатных стахановок», городских женщин среднего класса, то Демченко и Ангелина остались работать на земле и символически преобразились в некий новый тип крестьянок, связанных с обществом не семьей, не детьми, но лишь только собственными обязательствами перед советской властью.
Рапорт Марии Демченко. Обложка журнала «Работница», 1935, № 31
Ударный труд, как когда-то Гражданская война, радикально освободил этих женщин от их гендерных ролей в деревне, и их образы сместились не столько к маскулинности, сколько к небинарности. Позируя рядом со Сталиным, обращаясь к Сталину с журнальных обложек с «рапортами», Демченко по сравнению с городскими ударницами кажется сосредоточенным и одиноким ребенком-солдатом: коротко стриженная, небольшого роста, всегда в галстуке и рубашке. Внешность Паши Ангелиной интереснее всего запечатлел Илья Машков в рисунке с кремлевского съезда колхозников и ударников «Портрет Паши Ангелиной», 1935, ВМИИ им. И. И. Машкова). Художник поначалу углубился в детали, фиксируя противоречивое соединение гендерных маркеров (полувоенная блуза с орденами, короткая мужская прическа, перехваченная сзади женским гребнем), но в итоге создал лишенный пола или бигендерный величественный и снова одинокий образ, подобный мраморному античному изваянию в современных одеждах. Этот портрет сильно отличается от полных жизни смешливых и румяных колхозниц с остальных рисунков Машкова, сделанных на съезде. По-своему он станет прологом к новым монументальным типам конца 1930-х годов.
Машков И. Портрет Паши Ангелиной. 1935. ВМИИ им. И. И. Машкова
Феминизм и милитаризм
Новаторским трендом агитационного искусства второй пятилетки стали и парные изображения женщин-военных. Типологически они наследовали сюжет «смычки» работницы и крестьянки, но теперь этот образ стал символом бесклассового общества, выраженного в союзе двух зеркальных, одинаково маскулинных, одинаково излучающих оптимизм и энергию «боевых подруг» в рабочей, военной или летной униформе. После 1932-го такие портреты часто встречались в плакатах и на обложках журналов (Пинус Н. «Работницы, колхозницы, будьте в первых рядах бойцов за вторую пятилетку»; Белопольский Б. «Добьемся еще больших успехов в деле воспитания женских пролетарских масс…», 1934).
Непревзойденным мастером женских маскулинных образов начала 1930-х была Мария Бри-Бейн, одна из основательниц постконструктивистского политического плаката. Ее литографии выполнены с суховатым изяществом, строго рассчитаны по колориту и композиции. Диалектический каркас в них всегда дополняло выраженное авторское начало.
Бри-Бейн М. Работница и колхозница, овладевайте техникой санитарной обороны СССР! 1934. РНБ
Тема Бри-Бейн — не активистки и обобщенные характеры, но уверенные женщины-профессионалы, хорошо знающие свое дело и место в обществе. В этом ее работы можно проанализировать как редкий случай феминистского прочтения советской трансмаскулинной нормы — вплоть до открытой полемики с основным потоком парадного искусства. Все ее героини являются подлинно главными. На большинстве плакатов они вооружены, что показывает их как независимую военизированную силу («Работница и колхозница, овладевайте техникой санитарной обороны СССР!», 1934; «Каждая комсомолка должна овладевать боевой техникой обороны СССР», 1932). Рядом с ними нет ни вождей, ни начальников, что редкость для военно-спортивного плаката середины тридцатых. В отличие от типовых образов крестьянок и работниц, женщины Бри-Бейн не «учатся» чему-либо под руководством мужчин, а демонстрируют, что уже владеют профессиональной квалификацией в самых разных областях, держатся устойчиво и хладнокровно («Женщина-пролетарка, овладевай авиационной техникой…», 1931; «Передадим молодым рабочим опыт старых производственников», 1930-е). В ее композициях есть даже обратные примеры: на плакате «Работница, борись за чистую столовую, за здоровую пищу» (1931) мужчина-повар отстранен от котлов двумя работницами-инспекторами в красных косынках: одна пробует качество еды, другая делает заметки.