Бри-Бейн М. Работница, колхозница… будь ударницей обороны. 1931. ГМПИР
Необычное измерение в плакатах Бри-Бейн получил и сюжет «смычки», фактически трансформируясь в метафору женской коммуны или семьи. Ее героини обычно показаны парами, но эта парность не номинальна, в ней есть внутренняя солидарность, особенно выразительная в картине «Женщина-радист» (известна также под названием «Телеграфистки», 1930, ГТГ): рабочий процесс налажен идеально, женщины понимают друг друга без слов. Как я отмечала выше, советская визуальная пропаганда не допускала феминистских «уклонов» и избегала изображений политического союза между женщинами одного класса. Иерархия между героинями обычно создавала в плакате политическую динамику, призывая двигаться к задачам, поставленным партией, но не к диалогу друг с другом. Наиболее частым клише здесь был образ призыва, когда фигура работницы указывает путь женской толпе или нижестоящим крестьянкам. Отсутствие этого тропа у Бри-Бейн делает ее героинь необычно социально устойчивыми: кажется, перед нами не общественная жизнь, но личное пространство, неподконтрольное мужскому миру и во многом параллельное ему.
Глава 6. «Новая женщина» постконструктивистской эпохи. Начало монументального ордера
Визуальные воплощения пяти ключевых женских репрезентаций Советской России 1917–1934 годов — революционная аллегория, работница, крестьянка, «восточница» и красноармейка — во многом развивали и преломляли иконографию женских типов рубежа XIX–XX столетий. В агитационных памятниках этого раннего периода свободно переплелись документальная графика, лубок и шарж, наивный и академический рисунок, плакатные приемы эпохи модерна и конструктивистский фотомонтаж, кубизм и неоромантизм. В живописи, тем временем, между разными направлениями разворачивалась интенсивная борьба.
Объекты духа
Ранние фазы становления нового общества, в том числе и гендерная реформа 1920-х, получили свое отражение в искусстве основателей символизма и русского авангарда. Многие из них возглавили школы или отдельные художественные течения высокого модернизма первой половины XX века. Созданные этими художниками женские образы нельзя назвать типажами. Это поэтические, философские наброски к теме «нового человека», прологи к большим, еще не созданным образным системам. В их числе второй «Крестьянский цикл» Казимира Малевича, значительный круг произведений Кузьмы Петрова-Водкина («Петроградская мадонна», 1920; «Работница», 1925; «Материнство», 1925; «Землетрясение в Крыму», 1927–1928), визионерские полотна Павла Кузнецова («Портрет художницы Е. М. Бебутовой с кувшином», 1922; серия «Табачницы», 1927 и «Крестьянки», 1926). Следом назову менее масштабные по задаче, но также сильно повлиявшие на пластический язык тридцатых картины Давида Штеренберга («Тетя Саша», 1922–1923; «Аниська», 1926), полные покоя и меланхолии образы Константина Истомина («Вузовки», 1933; «Песня», 1930), живопись Александра Шевченко («Подруги», 1926) и Константина Юона («Комсомолки. Подмосковный молодняк», 1926; «Молодые. Смех», 1930).
Штеренберг Д. Тетя Саша. 1922–1923. ГРМ
Особенно интересна была работа художников старшего поколения с советской социальной конкретикой тридцатых. После 1930 года Илья Машков, получив от Совнаркома персональную пенсию, покинул АХР и отправился на родину, в станицу Михайловская. Там он создал цикл портретов «новых людей», в том числе совсем юных пионерок и комсомолок («Пионервожатая. Эсфирь», РОМИИ; «Пионерка с домрой», ТХМ; «Пионерка с горном», ТХМ). Впечатляет классичная утяжеленность этих композиций, соединение легкой световоздушной живописи лиц с грубовато-плоскими, ригористичными повторами красного в объектах советской символики. Художник вглядывается во внутренний мир героинь, будущее которых неясно и для них самих. Ощущение застылого, хрупко-неподвижного и уязвимого социального пространства оставляют и поздние картины другого участника «Бубнового валета», Аристарха Лентулова («Модель и работница», ГРМ; «Образы поколения», 1930-е, частное собрание; «Курортный волейбол», 1932, собрание Р. Бабичева). В них есть не только философский образ, но и описание всей неустойчивости основ новой эпохи, которые формировались на глазах, постоянно перестраиваясь.
Машков И. Пионерка с горном. 1933. ВМИИ им. И. И. Машкова
Лентулов А. Курортный волейбол. 1932. Собрание Р. Бабичева
Горожанка
Следом за символистами ведущие позиции в искусстве начала тридцатых заняли более младшие фигуры. Среди них выделились неоакадемики, младомирискусники и основатели конструктивизма. Обобщая, можно сказать, что этих мастеров увлекал раннесоветский женский тип во всем диапазоне его социальной конкретики — и как выпуклое, порой эксцентричное историческое явление, и как портрет современницы, и как слепок чувственного или лирического переживания, и как явление городской культуры тридцатых годов. Таковы нэповские циклы Владимира Лебедева «Любовь шпаны» (1927) и «Новый быт» (1924), его парадоксальные ню «Кассирша» (1936) и образы интеллигенток тридцатых годов «Портрет К. Георгиевской» (1937) и «Портрет Т. Шишмаревой» (1935). Сюда я отнесла бы и фотопортреты Лили Брик, созданные Александром Родченко, нежные матиссовские модели Николая Тырсы и едкие, талантливые городские скетчи и портреты Владимира Милашевского; жанровые сцены и интимные женские портреты Дмитрия Митрохина, Владимира Конашевича, Владимира Гринберга.
Гринберг В. Портрет девушки в черном платье. 1930-е. Собрание Р. Бабичева
Гринберг В. Женский портрет. 1930-е. Собрание Р. Бабичева
На другом политическом фланге, но, несомненно, в этой же группе произведений находятся жанровые вещи основателей АХРР, близких ленинградскому неоакадемизму: Серафимы Рянгиной, Виктора Перельмана, Евгения Кацмана и др. В отличие от флагмана группы Исаака Бродского, этих художников интересовала не панорама истории, но доскональное исследование отдельных явлений общества, где могла найти место и их собственная дистанция с современностью.
Цыбасов М. Женский портрет (Ася). 1933. МИИРК
Отмечу, что на неокадемизм опирались и многие ученики Филонова, в частности, Михаил Цыбасов. Серия его женских портретов («Ковровщицы», 1935; «Ася», 1933; «Портрет матери», 1936–1937, МИИРК) содержит явные переклички с парадной фотографией 1930-х, однако это сходство остается внешним. Художник упорно погружается в глубину каждого характера, добиваясь в каждой картине философского и почти трагического звучания.
Монументальный тип
Две этих фазы — большое осмысление образа эпохи и начало типажного портрета — подготовили и определили постконструктивистский этап развития советского искусства, главными представителями которого стали выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Они столкнулись с задачами, поставленными уже непосредственно государством: запечатлеть строящуюся или уже построенную советскую реальность, а также оформить, валоризовать и объяснить ее элементы наглядными современными средствами. Эти художники стали первым советским поколением, кто уже не искал, а воплощал модернистскую программу: они оперировали развернутой системой типажей, наделенных четкими атрибутами.
Стремление к масштабу и узнаваемой типичности было общим знаменателем вхутемасовского образования, чья история, как известно, началась с навыков обобщения формы. Студенты живфака и полиграффака исследовали спектр современных изобразительных систем и стилистик (от методов Александра Древина и Владимира Фаворского до приемов фовизма, экспрессионизма, конструктивизма), но одновременно, выполняя задания и осваивая производственные технологии, учились мыслить тематическими сериями. Экспериментируя в плакате, журнальной графике, конструируя книги, вхутемасовцы постепенно перешли и к осуществлению крупных заказов, таких как оформление площадей для праздников, дизайны агитустановок, проекты фресок, скульптурного декора зданий и городских монументов. Многие выпускники направлялись в целевые командировки для освещения «объектов социалистического строительства».
Пример разностилевых трактовок монументального образа в работах выпускниц ВХУТЕМАСа.
Сомова О., Смотрова Т. Колхозница. Агитустановка на пл. Свердлова в Москве. 1931. Фото из книги Кузнецова А., Магидсон А., Щукин Ю. «Оформление города в дни революционных празднеств». 1932.
Смотрова Т. Гранатометательница. Фото из журнала «Искусство», 1935, №6
Тема советской женщины звучала во многих учебных работах. Студентка скульптфака Варвара Шеронова, явно следуя за Данько, выстроила галерею современных девических типажей в мелкой пластике: («Юнгштурмовка» 1928; «Теннисистка» 1930, Музей МАРХИ). Выпускница полиграффака Елена Афанасьева в своем дипломе «Водка» (1929, Музей МАРХИ) и учебных литографиях («На кухне», 1928) осветила — впрочем, очень обобщенно — трагические перипетии жизни работницы («Чубаровщина», «Доля женская», «Демонстрация у завода»). Анна Самойловских создала серию конструктивистских коллажей с фотопортретами своих сокурсниц, вмонтированными в подобия архитектонов с цветными гранями («Художницы ВХУТЕМАСа» и «Физкультурницы ВХУТЕМАСа», «Композиция», 1928–1929, ПГХГ). Все эти вещи демонстрировали вкус, владение новейшими художественными приемами и понимание современного массового стиля, однако не раскрывали тему социально или психологически: перспективой была монументальная задача. Развивать эту задачу, разными путями приближаясь к стенописи, стали две главные студенческие группы 1920-х — московское «Общество станковистов» (ОСТ) и ленинградский «Круг художников».
Самойловских А. Физкультурницы ВХУТЕМАСа. 1928–1929. ПГХГ
Дейнека, Самохвалов, Ряжский
Среди ранних и наиболее удачных примеров нового монументального языка можно назвать знаменитую картину лидера ОСТ Александра Дейнеки «Оборона Петрограда» (1927). Полотно посвящено событиям Гражданской войны и подчеркивает участие женщин в боях, однако (в отличие от работ Сварога или Герасимова) принципиально свободно от бытописательства и даже документальности, хотя художник и писал, что включил в композицию портреты московских рабочих-красноармейцев. Это картина-плакат, цель которой — информировать зрителя политически. Четкий ритм фигур, их универсальность организуют и пространство картины, и ее эмоциональный строй. Многие знаковые полотна Дейнеки были переработкой его иллюстраций для «Безбожника у станка», и привычка опираться на контраст персонажей ощутима даже в тех его вещах 1920-х, где сюжет лишен классового конфликта. Таковы две работницы с картины «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ). Старшая, откатчица, чья фигура кажется более крупной и грузной, изображена к нам спиной: ее тело и лицо затемнены, руки с напряжением толкают вагонетку. Младшая, в коротком белом платье, развернута к зрителю: ее фигура высветлена, руки сложены на груди. Она олицетворяет тип горожанки будущего, свободной от тяжелого труда.