Чуть позже Дейнеки схожие задачи поставил Александр Самохвалов[108]. Созданные в русле программы «Круга»[109], его картины представляют своего рода станковые фрески. Их композиция также подчинена условному ритму, но организующим началом является не рисунок, а единый сгармонизированный цвет, усиленный пастозной, густой и светоносной живописной поверхностью. Во многих работах, как в знаменитой «Кондукторше» (1928), свечение фона подчеркивается проблесками линий — электрических искр, сверкающих, как пробелá в индустриальной иконе. Там, где Дейнека стремится упростить контур, очистить пространство, приравнивая его к листу бумаги, Самохвалов увлекается тектоникой и фактурностью. Эти приемы придают образу эмоциональный объем, снижая оптимизм и плакатность: часть героинь Самохвалова погружены в свои мысли и даже печальны («Молодая работница», 1928, ГРМ; «Спартаковка», 1928; «Маслоделка Голубева», 1931, ГТГ; «Женщина с напильником», 1929, ГРМ).
Самохвалов А. Кондукторша. 1928. ГРМ
Подход к большому стилю искало и младшее поколение АХРР. В конце 1920-х члены Ассоциации разработали станковый портрет — тип, наделенный «особой значительностью <…> которую можно выразить словами: Я — гражданин Советского Союза»[110]. Крупнейшую галерею ахрровских героинь сформировал Григорий Ряжский. Первый и наиболее известный его цикл женских портретов («Печатница», «Делегатка», два варианта «Рабфаковки» и «Председательница») был написан в 1925–1928 гг.; в качестве премии художник был направлен в творческую командировку в Италию и Германию и по возвращении написал «Чувашку», «Нацменку», «Лыжницу» и «Физкультурницу» (1932–1933).
Картины Ряжского композиционно похожи. Все они показывают современную героиню в момент некоей собранности, готовности к действию. «Делегатка» (1927, ГТГ) — девушка в красной косынке, одетая в белую блузу с широким галстуком по моде 1920-х и черную юбку, с вызовом смотрит на зрителя, сжимая в руке бумаги и заложив другую руку за спину. Коротко стриженная «Председательница» (1928, ГРМ) в наброшенном на плечи меховом тулупе (размытая отсылка к Гражданской войне) веско оперлась обеими руками о стол, поглощенная своей речью.
Ряжский Г. Председательница. 1928. ГТГ
Вглядываясь в остальные работы первой части цикла, можно обнаружить знакомый ворот тулупа и красную косынку в портрете «Печатницы» (1925, НММИИ); тот же тулуп на плечах «Рабфаковки» (1926, ГРМ) — ей художник добавил аскетичную мужскую кепку. Становится заметно и то, что для всех или почти всех образов позировала одна модель. Но вот самое интересное: точно на том же фоне, в том же ракурсе, кепке и тулупе Ряжский пишет и свой автопортрет (1928, ГРМ). Итак, перед нами театр с минимальным реквизитом, подготовка к большой картине, где новая женщина — уже не главная героиня, но одна из статисток советского общества, поставленная на нейтрально-землистый фон. Для надежности автор проверяет костюм и освещение на себе. Задача женского портрета решена, но важен в ней не гендер, не характер, не внешность. Важно рядовое место советского человека, готового стать частью коллектива.
Дайте портрет
В 1930 году (год упразднения женотделов!) журнал «Искусство в массы» выпустил специальный номер о женщине в советском искусстве. Заглавная статья критиковала мастеров старшего поколения за эмоциональность, индивидуализм и зависимость от салонных штампов XIX века. «В изо-искусстве этот тип почти не тронут. За каждой “работницей”, “выдвиженкой”, “председательницей собрания”, “физкультурницей” и т. д. можно разглядеть сахарно улыбающуюся балерину (Герасимов А. “Вожатый”; Луппов К. “Работница” и картины по физкультуре: “Девушка без определенных занятий”, в лучшем случае — “Интеллигентка на массовой работе”; Ряжский Г. “Председательница”). Очень редки удачные решения этой задачи (Мухина В. “Крестьянка”, Ряжский Г. “Делегатка”)». Автор темпераментно заключал: «Пора изжить эти деликатесы — остатки Моны Лизы, Мадонн, Нана, гризеток и всевозможных трактовок женщин стиля “вамп”, “люби меня” и пр… Дайте портрет женщины, вызванной Октябрем, участвующей в революции, бывшей на фронте, строящей социализм! Женщины с сильной волей, показавшей себя в революционной борьбе, той женщины пролетарки-революционерки, которая при встрече с белым террором даже под пыткой не выдает имен своих товарищей, не выдает партии! Пассивное переодевание старых персонажей буржуазного типажа претит! Женщина, стремящаяся к самостоятельности, к новой жизни, работница, строящая социализм, беднячка, строящая колхоз — ждут своего художника»[111].
Андреев Н. Портрет ударницы (с выставки Общества художников-самоучек). Кон. 1920-х. Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 7
Открытка «Искусство в массы». Комитет популяризации художественных изданий в Ленинграде, 1930, № 7
Редколлегия журнала состояла из вхутемасовцев, принадлежавших к молодежному крылу АХР, точнее, к платформе комфракции АХР, Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России (ОМАХР) и Общество художников-самоучек (ОХС), «направляющей первый, главный удар вправо, бьющей по чуждым художественным группировкам, формализму, документализму, пассивному натурализму, по беззубости чуждой идеологии, по левому “загибу”, по примиренческим элементам»[112]. Они отстаивали как идеи производственного и пролетарского искусства, так и широкую монументальную программу, где архитектура проектировалась бы одновременно с мебелью и фресками. Ее часть входила в бригаду ВХУТЕИНа, чьи росписи действительно до сих пор не учитывали женскую тему, касаясь лишь Гражданской войны и борьбы капитала с пролетариатом[113]. Возможно (хотя неточно), статья молодежной группы оказала влияние и на работы основателей АХРР: по крайней мере, портреты красноармеек Герасимова и Сварога были написаны в том же или в следующем году.
Ордер и ансамбль
Хотя поиск типа ясно понимался как задача, все вхутемасовцы действовали по-своему. Многие вообще отказались от портрета и пошли по пути индустриальной метафоры, развивая конструктивистский образ работницы как женщины-машины. Вспоминается «Портрет текстильщицы» филоновца Василия Купцова (1931, ПГОИАиХМЗ) или 4-метровая скульптура-установка Александра Лабаса «Электрическая Венера» (1930), созданная из проводов, стекла и металла для павильона электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Неподвижная, условно-механистичная гигантская женская фигура появляется в 1930-х в череде плакатов Валентины Кулагиной («Международный день работниц», 1930; «Международный день работниц — боевой день пролетариата», 1931). Другие, как Юрий Пименов, множили легковесные графические тени, похожие друг на друга и единые в своей современности. Как заметила его коллега по ОСТ Екатерина Зернова, «портреты, написанные Пименовым, относятся, в сущности, к области композиции. У него был свой идеал женской красоты, и под этот идеал он подгонял обыденные женские фигуры. Пименов рисовал похожее и всегда симпатичное лицо, а затем “приделывал” такую фигуру, какая ему понравилась: длинноногую, худощавую, изящную»[114].
Рисунок Ю. Пименова. Журнал «Советский экран», 1928, № 1
Статичность, колонноподобность и — в конце концов — агендерность или гендерная условность этих фигур, очевидная у Ряжского и подсказанная самим временем (вспомним портрет Паши Ангелиной), подводила к решению собрать их в связки, в ансамбли, сформировать из них колоннады. Это и был тот шаг, который отделил учеников Петрова-Водкина и Штеренберга от их учителей, шаг к зрелому ар-деко или постконструктивизму. Блистательные и прочные колоннады новых людей действуют в картинах Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932–1933, ГРМ) и «Киров принимает парад физкультурников» (1935, ГРМ), в росписях и панно Дейнеки («Беседа колхозной бригады». Эскиз панно здания Наркомзема, 1934, ГРМ), в картинах Зерновой «Рыбоконсервный завод» и «Передача танков» (обе 1931, ГТГ), в композициях Самуила Адливанкина («Состязание авиамоделистов», 1931, ГРМ; «Герои у нас» и «Герои у них», 1930, ГТГ), в живописных фресках Монина («Новые времена», 1935, ГТГ) и жанровых сценах Ряжского («Колхозница-бригадир», 1932, ГТГ).
Пинус Н. Крестьянка, строй колхозы. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 7.
Самохвалов А. Военизированный комсомол. 1932–1933. ГРМ
Зернова Е. Рыбоконсервный завод. 1931. ГТГ
Эпос
С конца 1920-х — начала 1930-х годов в советском искусстве (как и в целом в интернациональном модернизме) набирал вес не только интерес к типажности, универсальности образа, но и определенный синтетический историзм. Идея осмысления современной истории от общего к частному другим путем вела все к той же цели — цельному эпическому повествованию. В живописи и графике эта тенденция определялась постконструктивистской борьбой за «широкое освоение всего художественного наследства» и «за художественное качество»: как писал Иоганн Маца, «понятие художественной правдивости несводимо к правдивости отдельных только элементов — к правдивости формы, цвета и т. д. Художественная правдивость может быть понята только как правдивость единого звучания этих элементов в их конкретном единстве»[115].
Кравченко А. Безработная в царской России (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева
Выход за рамки чисто формальных или чисто тематических проблем подразумевал создание как синтетического стиля, так и большого советского исторического нарратива, где теме новой женщины отводилось значимое место. Идея волновала многих авторов — как известно, Дмитрий Шостакович проектировал «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932) как часть большого оперного цикла о судьбе российских и советских женщин. В 1928 году Алексей Кравченко по заказу Мосздравотдела