[116] награвировал серию работ «Жизнь женщины в настоящее время» (1928), осветившую плакатные образы 1920-х прерывистым и торжественным неоромантическим светом. В 1932-м появились и первые фрески на тему нового быта: они были выполнены по заказу Моснарпита для двух фабрик-кухонь в Филях и на Можайском шоссе бригадой живописцев под руководством Дейнеки (Самуил Адливанкин, Федор Антонов, Владимир Васильев, Георгий Нисский)[117].
И все же ключевой монументальный проект 1930-х, посвященный советской женщине, был продуман и реализован не студентами, а педагогами ВХУТЕИНа. Это был декор интерьеров московского Музея охраны материнства и младенчества (авторы — Владимир Фаворский, Вера Мухина, Лев Бруни, Давид Штеренберг, 1933), который стал первой проектной работой мастерской монументального искусства при Академии архитектуры. Предложенное ими решение оставило в прошлом как конструктивистский монтаж, так и жанровую характерность картин 1920–1930-х. На первый план вышло ансамблевое взаимодействие архитектуры интерьеров с фреской, сграффито и скульптурным рельефом — синтез четырех видов искусства, если вслед за Фаворским считать сграффито монументальной графикой.
Мухина В. Барельеф для интерьера Музея охраны материнства и младенчества, 1933 (не сохр.). Иллюстрация к статье Н. Чернышева «Наши монументалисты». Журнал «Искусство», 1934, № 4
Фаворский В. Фрагмент росписи интерьеров Музея охраны материнства и младенчества, 1933 (не сохр.). Иллюстрация к статье Н. Чернышева «Наши монументалисты». Журнал «Искусство», 1934, № 4
Интерьеры музея не сохранились. Как видно из эскизов и фотографий, крупные условные фигуры создавали размеренное членение плоскостей стены — нижняя часть утяжелялась четкими контурами краснофигурных силуэтов, верхняя покрывалась светлыми фресками в гаммах Дионисия (его краски исследовались преподавателями монументального отделения еще в конце 1920-х годов). Как объяснял Фаворский, ритм имел для него ведущее значение, раскрывая саму природу социальных отношений: «По-видимому, здесь, именно на стене, в архитектуре, художник, развертывая монументальные композиции, сможет дать не только правду нашей действительности, но и из самих ритмов общественной жизни, из городских ритмов архитектурных стен почерпнуть действительно художественные принципы ритмической организации, в свою очередь влияющей на общество, на гражданина нашего Союза»[118]. Контраст плоских форм и прозрачной живописи уравновешивался неокрашенными гипсовыми барельефами (В. Мухина «Первый шаг», «Мы должны вырастить новое поколение рабочих») и лентами шрифтовых композиций, которые огибали и подчеркивали архитектурные элементы. Пространство обретало как зрелищность, так и историчность и стало прототипом той синтетичности, которая сложилась в павильонах Всемирных выставок и ВСХВ, в залах московского метро и планировалась в неосуществленных интерьерах Дворца Советов.
Другим близким по теме проектом Фаворского была роспись фасадов Дома моделей на Сретенке (1934) по заказу треста «Мосбелье»[119]. Лаконичные декоративные композиции в технике сграффито, тоже, к сожалению, не сохранившиеся, раскрывали тему советской моды на примерах образа «новой женщины». Антикизированная композиция примерки платья, похожая на образ девяти муз, отзеркаливалась и уравновешивалась группой современниц в военной форме — лыжницы, красноармейки, летчицы (осоавиахимовки) — и светлой стайкой спортсменок, «выбегающих» из центрального фриза за границу стены.
Фаворский В. Фасад Дома моделей треста «Мосбелье», 1934 (не сохр.). Фото из книги «Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935–1948». 1978
«Женщина в социалистическом строительстве»
Подходы к большому монументальному заказу велись параллельно с изменениями в государственной политике. В 1934–1935 году образы трактористок и колхозниц стали сливаться в усредненный и оптимистичный тип ударниц второй пятилетки. Последней вспышкой авторского художественного поиска в истории образа советской женщины стала инициированная Софьей Дымшиц-Толстой выставка «Женщина в социалистическом строительстве», которая прошла в Русском музее в 1934 году под эгидой журнала «Работница и крестьянка».
Дымшиц-Толстая С. Работница-агитатор. 1931. ГРМ
Подобно многим крупным экспозициям тридцатых, выставка стала профессиональным смотром на фоне централизации художественной политики и укрепления курса на социалистический реализм. В ней приняли участие ленинградские художники почти всех направлений, включая даже филоновцев (Иннокентий Суворов дал несколько гипсовых скульптур) и супрематистов (акварели Веры Ермолаевой из цикла «Мальчики» и две картины Малевича). Много работ показали участники «Круга художников» (цикл «Восточная женщина» и часть фриза «Детский интернационал» Алексея Пахомова, индустриальные полотна Вячеслава Пакулина, колхозные зарисовки Александра Самохвалова, Лидии Тимошенко и Давида Загоскина, портреты и жанровые сцены Владимира Малагиса и Ники Ивановой-Ленинградской, большая «тематическая» вещь Татьяны Купервассер «Снятие паранджи»).
Обложка каталога выставки «Женщина в социалистическом строительстве». 1934. ГРМ
Главное место, на мой взгляд, принадлежало неоакадемикам, причем большинство из них проявили интерес к образу старой и современной интеллигентки (тема, которая вряд ли могла освещаться в Москве). Ученица Кардовского и дочь известного географа Вера Семенова-Тян-Шанская (Болдырева) выставила портреты художниц старшего поколения — архитектора Амфии Трясовой и гравера Елизаветы Кругликовой. Надежда Шведе-Радлова показала портреты Ларисы Рейснер, Ольги Форш и «ударницы Софьи Гринштейн, инженера-кораблестроителя». Циклы графических портретов дали Исаак Бродский и Исаак Биленкий. В качестве автора выступила и сама Дымшиц-Толстая — в начале 1930-х она вернулась к живописи и создала ряд женских портретов-типов (например, «Председатель сельсовета Дарья Прохорова», 1934, ГРМ), но на выставке показала, скорее, автобиографическую картину под названием «Работница-поэт»[120]. Стоит упомянуть и такие оригинальные работы, как серию литографий Евгении Эвенбах «Новая женщина Севера» и рисунок немецкого художника Германа Пессати — портрет знаменитой в Ленинграде начальницы 12-го отделения милиции Паулины Онушенок, грозы лиговских бандитов.
Бубнов А., Гапоненко Т., Шмаринов Д. «Мастера стахановских урожаев». Эскиз панно для Главного павильона ВСХВ. Журнал «Искусство», 1940, № 1
Выставка 1934 года стала последним эхом советской гендерной реформы, когда ее героини в последний раз собрались вместе как субъекты. Следующим этапом советского искусства, сменившим экспериментальные «колоннады» начала 1930-х, стала парадная партийная картина, речь о которой пойдет, в том числе, в следующих главах. Завершающей точкой этого процесса стали официозные панно для павильонов ВСХВ (1939), большинство из которых были написаны бригадным методом: «Мастера стахановских урожаев», «Колхозная интеллигенция», «Встреча героев Хасана с колхозниками Дальнего Востока», «Приезд переселенцев в приамурский колхоз» и др. — «не только для того, чтобы украсить, но и для того, чтобы <…> сцементировать, воссоединить частное в огромный живой образ страны социализма, чтобы за фактами наглядно раскрыты были их идейные корни»[121].
Глава 7. Цветы рядом с домнами. «Жены инженеров» как социалистическая витрина второй половины 1930-х годов
Новым поворотом довоенной партийной политики в отношении женщин стало появление в 1936 году так называемого движения жен-общественниц. Встроенное в общую динамику социалистических соревнований, оно было личной инициативой наркома тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе и во многом стало частью политической кампании в его поддержку. В 1934-м, во время поездки на Уралмаш, Орджоникидзе посетил медеплавильный завод в Красноуральске и обратил внимание на сквер, устроенный возле завода женой заведующего подстанцией Клавдией Суровцевой. Похвалив идею, нарком отметил, что она должна распространиться и на жилой сектор, который необходимо «очистить от грязи», а потому следует поручить другим женам руководящих работников сажать деревья и цветы. В 1936-м Суровцева получила приглашение на первое Всесоюзное совещание жен командиров — стахановцев тяжелой промышленности с участием Сталина, где была награждена орденом Трудового Красного Знамени «как инициатор патриотического движения». Памятником этого события стало огромное (270 × 393,5 см) живописное полотно, заказанное Василию Ефанову и известное как «Незабываемая встреча» («Руководители партии и правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937, ГТГ).
Забытое незабываемое
На полотне Ефанова общественница торжественно входит в галерею советских типажей. Это непримечательная молодая женщина с непокрытой головой, в городском платье. Черты ее лица полустерты, главное — не характер, а сюжет: Сталин удерживает руку героини в своих руках, их окружила аплодирующая толпа партийцев, стол президиума заставлен цветами. В лучах ирреального дневного света светло-серый костюм Суровцевой композиционно вторит темно-серому френчу вождя, также лишенному знаков отличия. Но если роль вождя известна без пояснений, то на ее профессию или социальную роль указаний нет, как если бы причина ее появления на сцене была именно в гендере. По замечанию Г. Шубиной, картина представляет собой не столько групповой портрет, сколько символическую сцену «обряда обручения вождя и народа», где многое соответствует свадебной сцене, включая «присутствие восторженных “родителей”, роль которых берут на себя Калинин и Крупская в правом нижнем углу картины»