домохозяйку, выступающую на съездах, и невидимую домработницу. Если кухарка должна была уметь управлять государством, то жена ИТР научилась надзирать за рабочими и уборщицами, быть «ответственной», но нижестоящей начальницей, которая не станет конкурировать с мужским «начсоставом».
Шор С. Мы учимся управлять автомобилем. Рисунок из альбома «Жены инженеров». 1937
Белый
Впрочем, в альбоме, как и в журнале, постоянно встречаются упоминания ручного труда «жен»: это шитье белья, скатертей, занавесок, мешочков под динамит (в помощь шахтерам) или накомарников (для защиты от насекомых), «изящные вышивки» для детских садов. Подпись под одной из фотографий гласит: «Жены инженеров завода “Большевик” в Киеве шьют постельное белье для образцовых общежитий <…> Было в свое время немало охотников позлословить насчет того, что жены инженеров придут в общежитие только в качестве ревизоров и контролеров — этого не случилось!»[137]. Текст явно противоречит содержанию альбома, но интереснее иллюстрация: она отсылает к суфражистским и революционным сюжетам о женщинах, вышивающих знамя, а также к ранним «красным кружкам», где крестьянок учили политграмоте, привлекая уроками рукоделия. Теперь ситуация перевернулась — привлекая «жен» иллюзией общественно-политической активности, партия возвращала их к рукоделию.
Фото из альбома «Жены инженеров», 1937
Культура быта эпохи постконструктивизма стремилась зачехлить, укрыть конкретику производственного процесса вместе с его недостатками. «Коробочная» архитектура терялась за «изящными» элементами, ниши и карнизы зданий заполнялись скульптурами, конструкция машины дробилась крупными планами сверкающих декоративных деталей. Общественницы скрыли основания советского женского движения белоснежным футляром: теперь оно вызывало прямые ассоциации с придворными благотворительными балами или визитами великих княгинь в тюрьмы или работные дома[138]. Белый цвет — цвет невинности, материнства и гигиены — окончательно сменил красный еще в одном: движение жен смыкалось с нарастающей темой «советской аристократии», получившей раскрытие в огромной (7 × 12 м) панораме Александра Дейнеки «Стахановцы» для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке (1937). Панно располагалось между меньшими по размеру полотнами Алексея Пахомова («Дети в Стране Советов», 6 × 6 м) и Александра Самохвалова («Советский спорт», 6 × 6 м). На идеализированном групповом портрете стахановки и стахановцы в белоснежных одеждах с орденами идут по Красной площади во главе представителей советских национальностей: позади высится светлый силуэт еще не построенного Дворца Советов.
Дейнека А. Стахановцы. Панно для зала Почета советского павильона на парижской Всемирной выставке. 1937. ПГХГ
Стеклянные потолки
К концу 1930-х в советском искусстве окончательно утвердился порядок главных женских типажей, расставленных по «уровню сознательности»[139]. Одновременно раннюю жанровую картину и галерею типажей сменили парадно-исторические полотна. Одним из них, посвященных именно женскому движению, стала работа Григория Шегаля «Вождь, учитель и друг (И. В. Сталин в Президиуме II съезда колхозников — ударников в феврале 1935 года)» (1937, ГРМ).
Масштаб события, выбранного для сюжета, минимален. «Во время работы Второго съезда колхозников-ударников товарищ Сталин помогал одной из колхозниц вести заседание. Прочитав об этом эпизоде в газетных отчетах, художник увидел в нем яркое воплощение крепчайшей дружбы товарища Сталина с народом, пример его повседневного и мудрого руководства трудящимися Советской страны»[140]. Главная роль в картине вновь принадлежит вождю. Теперь он осеняет своим присутствием собрание женских типажей, демонстрируя их взаимоотношения в общественной иерархии. Центр композиции сильно понижен: пластически основную часть полотна занимает символ партии — ниша с гипсовой скульптурой Ленина, в разы превышающая группу людей в президиуме. Надчеловеческий образ слегка рассеивают светлые тона гипса и мрамора. В центре картины показана «восточница» в пестром халате — это Салия Ташланова, председательница одного из колхозов Ленинского района Узбекистана. Хотя именно она по сюжету говорит речь с трибуны, второстепенность ее роли подчеркнута дважды. Кроме того что трибуна расположена под президиумом, так что символически из докладчицы она превращена в зрительницу, мы видим ее в тот момент, когда она прерывает свою речь, оглядываясь на Сталина. Если остальные героини портретны, лицо Ташлановой затенено и скрыто от зрителя. По краям картины мы видим ее двойников, бессловесных, задумчивых крестьянок, закутанных в платки: они также смотрят на Сталина, не вмешиваясь в действие.
Фрагмент картины Г. Шегаля «Вождь, учитель и друг» на обложке журнала «Смена», 1939, №4
В президиуме у микрофона узнается «мужественная дочь советской власти», коротко стриженная Мария Демченко: за ее спиной ждут своей очереди трое мужчин-ударников в серых рабочих блузах. Хотя Демченко смотрится наиболее независимо, в реальную дискуссию с вождем вовлечена не она, а ярко освещенная женщина в центре — та самая председательница съезда, колхозница Евдокия Федотова. В голубой блузе и полосатой шали на плечах, с прической, собранной в пучок, она четко отражает именно тип «жены ИТР» и заметно отличается от неважно одетых молчаливых крестьянок. Этому типу, как следует из картины, и принадлежит первое место в иерархии сельских и городских, столичных и республиканских версий женского гендера, собравшихся на съезде. Следуя находке Ефанова, Шегаль выстраивает композицию, в которой «скромность» этих женщин, их заискивающие позы и демонстрация младших ролей хорошей «ученицы», «подруги» и «дочери» служат отражением «человечности» Сталина.
Идеальная индустрия
Известной инициативой Орджоникидзе была и огромная выставка «Индустрия социализма» (1939)[141]. Не вполне реализованный в связи со смертью наркома (выставка так и не удостоилась официального открытия), проект, тем не менее, поставил тему жен ИТР на почетное место: именно здесь картины Ефанова и Шегаля были впервые представлены широкой публике и затем получили Сталинские премии. По словам Ф. Балаховской, выставка демонстрировала обновленный, праздничный образ страны, значимый «прежде всего как идея, как неосуществленный идеал»[142]. Во многом поэтому знаковой вещью выставки стала «Новая Москва» Юрия Пименова (1937). Героиня картины, как и жены из альбома НКТП, управляет автомобилем: с непокрытой головой, в нарядном шелковом платье она едет по магистрали, ведущей в Кремль, — промытой дождем перестроенной улице Горького. В контексте выставки картина стала не просто метафорой будущего, но флагманом целой галереи типажей работниц, трактованных как жены инженеров.
Мельникова Е. Экскурсия на заводе «Шарикоподшипник». 1937. РОСИЗО
В этом ряду стоит и полотно Давида Загоскина «Женский цех завода Севкабель» (1936, РОСИЗО), полное воздуха и света и решенное в тонком соединении золотистых, голубоватых и лиловых цветов. Работницы в легких платьях словно кружатся в медленном танце между катушек и станков. Поразительна и сияющая, неземная обстановка завода «Светлана» и всего производственного процесса в полотне Алексея Ситтаро — героиня в центре в праздничном красном платье окружена стеклянными колбами, как сверкающими огнями театральных люстр, внутренним светом озарено и пушистое облако ее волос («Комсомолки-светлановки», 1937, РОСИЗО). Другой ключевой пример — панно участницы ОСТ и «изобригады» Елены Мельниковой «Экскурсия на заводе “Шарикоподшипник” (1937, РОСИЗО). Мужчина в пиджаке подводит группу иностранцев — вероятно, международную делегацию коммунистов — к работнице, проверяющей качество шариков. Сверкающие интерьеры завода поистине огромны и напоминают дворец: в них теряются и машины, и кадки с пальмами, напоминающие о движении за озеленение фабрик. Работница показана за собственным огромным столом, ее светлые волосы гармонируют с белой рубашкой и скромной рабочей блузой. Букет ромашек в стеклянной банке символизирует почетные условия труда, стальные шарики в коробке сверкают, как жемчужины. Перед нами картина достатка, счастья и профессионального признания, которое касается только одного человека: работа в цеху представлена как образ бесконечного частного пространства, даже скучноватого в своем комфорте. Героиня настолько изолирована от остального рабочего процесса, что и сама кажется только сошедшим с конвейера новым, улучшенным типом работницы, который демонстрируется иностранцам.
Ситтаро А. Комсомолки-светлановки. 1937. РОСИЗО
Чтобы понять, насколько далеки эти образы от скученности и бедности, с которыми сталкивались работницы 1930-х, не нужно даже прибегать к статистике[143]. Можно сравнить полотно Мельниковой с другой более реалистичной работой, посвященной Московскому подшипниковому заводу и также экспонированной на «Индустрии социализма» («Молодые мастера точности» Веры Орловой, 1936–1937, РОСИЗО). Здесь за столом работает сразу несколько человек, мужчины и женщины; работницы изображены в косынках и халатах; несмотря на большие окна, остается впечатление тесноты: помещение заставлено, повсюду люди, у стола стоят металлические тачки и т. д. Кстати, существует и забытая документальная картина Ефима Чепцова «На заводе “Светлана”» (1936) — обаятельно-дотошное описание мельчайших деталей организации заводского быта тридцатых годов в духе раннего АХРР.
Орлова В. Молодые мастера точности (На заводе «Шарикоподшипник»). 1936–1937. РОСИЗО