Редько К. Материнство. 1937. ГРМ
Похожая монотонность и приземленное величие, характерные для пика сталинской культуры, ощутимы и в жанровой картине Владимира Васильева «Сын родился» (1937, ПГХГ). Здесь показаны социальные отношения вокруг новой репродуктивной политики. Молодая советская семья изображена в небольшой комнате, в дверях родственники, но мать стоит к нам спиной: мы видим только отца, риторически обращенного к гостям. Светлая по тону, картина решена единым дробным постимпрессионистическим мазком, но цельности в ней нет. Запоминается неестественная статика фигур, написанных так однообразно, что они кажутся высокими колоннами, расставленными в помещении. Герои словно боятся шелохнуться, чтобы не испортить хорошие костюмы, не владеют собой и ситуацией. Они лишь статисты в большом жизненном плане, которое подготовило для них государство. Единственное живое лицо на полотне — портрет Буденного, оглядывающий сцену сверху. Как и красноармеец у Редько, портрет напоминает о Гражданской войне, буквально призывая пополнять ряды советских бойцов новыми людьми.
Общественное тело
Военизируя спорт, советская власть выводила его из частного пространства и объявляла партийным долгом; то же происходило с сексом и деторождением. Слияние спортивной и репродуктивной телесности, постепенное превращение интимности в территорию, подконтрольную власти, намечено в работах Александра Дейнеки начала 1930-х, где он вводит обнаженное тело в сюжеты материнства и спортивных игр. Картины «Мать» (1932, ГТГ), «Купающиеся девушки» (1932, ГТГ), «Утренняя зарядка» (1932, ГТГ) принято считать лирическими, однако изображенные на них женские тела не интимны, а монументальны. В наиболее известной картине цикла — «Игра в мяч» (1932, ГТГ) зритель видит трех полностью обнаженных женщин, которые лениво перекидывают друг другу мяч среди тенистой листвы. Тела укрупнены, их поверхность полностью открыта взгляду, но, несмотря на теплый тон, она кажется скульптурной. Модернистский ритм соединяется здесь с античным сюжетом о трех грациях, утверждая и структурируя массовый стандарт красоты новой эпохи.
Постепенно обнаженные тела стали неотъемлемой частью общественных пространств. Образы рабочих-героев (таких, как установленная в 1931-м в ЦПКиО скульптурная композиция «Лицо ударничества», где на заднем плане среди мужчин фигурировала и работница[153]), заменены копийными слепками античных изваяний и фигурами обнаженных спортсменок, которые тогда назывались «скульптурами на физкультурную тему». Среди садово-парковых скульптур московского ЦПКиО им. Горького выделялись бронзовые обнаженные «Дискоболка» и «Девушка на буме» Е. Янсон-Манизер (1937), «Теннисистка» Н. Прохорова (вариант 1937 г.), «Девушка с ящерицей» Р. Иодко (1937). Полностью обнаженной была и центральная в ансамбле ЦПКиО железобетонная скульптура И. Шадра «Девушка с веслом», известная в двух версиях: первый, «дорический» вариант 1934–1935 года был изменен «в соответствии с критикой и замечаниями посетителей парка» в 1936 году. Скультпура приобрела более «современный» гендер[154], однако даже тогда ее не одели. Курс на обнаженное тело не сопровождался идеологическим комментарием. Вспоминается фраза из мемуаров скульптора Ариадны Арендт о ВХУТЕИН конца 1920-х: «Нам объявили, что отныне мы должны рисовать натуру не просто, а непременно “в производственных позах”. А на вопрос: “Почему же она голая?” — дан был ответ: “Так надо”»[155].
Фото скульптурной группы «Лицо ударничества». Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 7
К середине тридцатых объяснение было найдено, и спорт утвердился в нише символа гражданской и трудовой дисциплины, противостоящей лени, саботажу и аморальному поведению. И если скульптуры обнаженных физкультурниц повышали «бодрость» трудящихся во время массовых мероприятий и коллективных игр, то камерные или частные изображения обнаженной натуры, лишенные такого контекста, могли стать опасной диверсией. Требования партийной цензуры исключить случаи «частного» внимания к телу выразились, например, в кампании против советской пикториальной фотографии. Уже в 1929-м, между выставками «Советская фотография за 10 лет» (1928) и «Мастера советского фотоискусства» (1935) критик Леонид Межеричер относил снимки ню «к наследиям буржуазного живописного искусства», далекого от «современной действительности»[156]; в 1935-м ведущий советский пикториалист Александр Гринберг был осужден на пять лет по обвинению в изготовлении порнографических изображений[157].
Рисунок «Наша консультация». Журнал «Общественница», 1938, № 1
Парады
Важной вехой эстетики тридцатых стало введение регулярных военно-физкультурных парадов. Их началом принято считать 1928 год, когда после окончания первой Спартакиады колонна из 30 000 спортсменов и спортсменок прошла с плакатами, знаменами и оркестром от Красной площади до стадиона «Динамо». Следующим был парад в честь ГТО в 1931 году (40 000 участников), затем — парад 1933 года (105 000 человек)[158]. С этого времени парады только усложнялись и масштабировались, превращаясь в массовые гимнастические зрелища с синхронными упражнениями, живыми скульптурными композициями и отдельными номерами на движущихся платформах. При внешней однородности спортивной массы гендерные роли в ней были разделены: женщинам отводилась гимнастика, мужчинам — силовые упражнения. Так, на плакате «Физкультурный парад 1937 года — привет родному Сталину» (1937) мужчина-атлет в черном трико поднимает красное знамя с изображением вождя, рядом показаны существенно меньшие по масштабу женщина и ребенок, а на значительном отдалении шествуют колонны спортсменок-синхронисток с веслами и флагами, одетые в белые купальники.
Фоторепортаж «Демонстрация готовности к труду и обороне». Журнал «Работница», 1932, № 16
Окончательно разделены и обезличены на этом этапе оказались и опорные для советского гендерного порядка фигуры работницы и крестьянки. На одном фланге общества находились тысячи городских женщин — полуобнаженных гимнасток, составляющих из своих тел сложные узоры, подобные огромным гирляндам цветов вокруг портрета Сталина. На другом фланге проходили съезды колхозниц из союзных республик, украшающих себя коврами, венками и лентами, с подношениями Сталину в руках. Эти образы коллективных тел, одновременно модернистские и архаичные, напоминают о крепостном театре.
Делегация работниц фабрики «Трехгорка» с вытканными портретами Сталина на сцене Большого театра. Журнал «Работница», 1935, № 9–10.
Физкультурницы общества «Динамо» с портретом Сталина на параде в Москве 30 июня 1935. Обложка «Работницы», 1935, № 20
Три роли
Наглядность, с которой гендерная политика середины тридцатых отражалась в военизированных спортивных постановках, передана в кульминационном эпизоде фильма «Цирк» Григория Александрова (1936, художник Сергей Лучишкин). Речь идет о цирковом номере-феерии, во время которого происходит романтическое воссоединение главных героев — советского спортсмена Ивана Мартынова (Сергей Столяров) и американской артистки Марион Диксон (Любовь Орлова). В начале эпизода они одеты в одинаковые костюмы авиаторов — светлые накидки, сверкающие комбинезоны и шлемы, однако во время действия роли разделяются: перед нами летчик и парашютистка. Марион забирается внутрь пушки-кабины и после выстрела повисает под куполом цирка на огромном парашюте, Иван «расправляет» стальные крылья и облетает арену целиком.
После спуска парашюта происходит новая трансформация, уже отсылающая к образу жены ИТР. Героиня Орловой оказывается одета в шелковое полупрозрачное платье в пол, под шлемом скрыта изящная прическа. В этот момент под ней вырастает высокая ступенчатая трибуна, осененная сверкающими огнями, нижние этажи которой занимает кордебалет из полуобнаженных девушек-гимнасток в светлых трико. На верхнем ярусе трибуны Марион исполняет сложный танец в символичной путанице длинных строп парашюта, а освободившись от них, начинает жонглировать факелами. Здесь номер прерывается, и зрителей выталкивает в «реальный мир», где разглашается главная тайна героини: у нее есть ребенок. Именно в материнской роли, по сюжету, она получает широкую поддержку всех классов и наций советского общества. Характерно, что с героем не происходит никаких изменений — он так до самого конца эпизода и остается в комбинезоне летчика, наблюдая за зрелищем со стороны; в том же костюме, как некий защитник, он выносит Марион на руках на сцену. Путь героини по социальной лестнице завершается в последнем кадре фильма (образ советского равноправия): он и она в белых спортивных костюмах, украшенных значками ГТО, идут на Красную площадь в составе очередного массового парада.
Кто эта красивая москвичка
Милитаристский императив, по которому счастливая и равноправная женщина Страны Советов оставалась мужественной и сильной (прекрасно стреляла, работала на заводах и стройках, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации), постепенно сливался с ожиданиями декоративной, изящной или культурной женственности в здоровом теле. К концу десятилетия двойственность и противоречивость этих требований нарастали. Случалось, с первой стороны обложки женского журнала (как в № 3 «Работницы» за 1937 год) улыбались военные летчицы, а на последней рекламировались туфли на шпильке. Вполне сюрреалистичны и развороты альбома «Жены инженеров», посвященные военному обучению и оборонной работе. На фото цепь женщин, одетых в длинные элегантные пальто и платья, с винтовками в руках и в противогазах движется по заснеженному склону. Другие героини позируют на стрельбах в дамских шляпках: ими руководит женщина с модной укладкой, в меховом воротнике, под которым, как орден, поблескивает значок ГТО.