Фото из альбома «Жены инженеров», 1937
Фото из альбома «Жены инженеров», 1937
Театральные мизансцены кино и парадных альбомов маскировали повседневность массового принудительного труда эпохи соцсоревнований. Вслед за движением жен ИТР в 1937-м появилась его низовая копия — хетагуровское движение, связанное с огромными нагрузками и жизненными испытаниями. Его лидер, жена офицера-пограничника Валентина Хетагурова, обратилась с призывом к «отважным и смелым сестрам-комсомолкам» массово ехать в Приморье и приамурскую тайгу, чтобы «освоить все богатства края для социализма». Десятки тысяч переселенок оказались в условиях изоляции и полной бытовой неустроенности, далекой от оптимистичного киномифа о Дальнем Востоке: их реальностью стал ежедневный труд на стройках и железнодорожном транспорте почти без перспективы профессионального роста[159].
Метростроевка
Другим сталинским призывом стала первая очередь метро, открытая в 1935 году. В метро трудилось немало женщин, но даже из парадных «историй успеха» ясно, что насмешек и саботажа со стороны мужчин-рабочих в их адрес было не меньше, чем в двадцатых. Создательница женской бригады Метростроя Дора Потапкина бодро рассказывала, что преодолеть пренебрежительное отношение помогло двойное перевыполнение плана на самых тяжелых участках работы, где приходилось рыть мерзлую землю: «Полтора года существует наша бригада. Она не распалась, не сдрейфила. Из бригады ушла только одна Мария Галкина бригадиром на камнедробилку. У нас нет ни одного прогула, ни одного опоздания»[160]. Заявленное властью полное, давно достигнутое равноправие вновь оборачивалось для женщин недоступным благом, которое требовалось завоевать.
Приветствие делегации работниц Метростроя. Фото из журнала «Работница», 1934, № 9
Метростроевка была важной героиней в индустриальной галерее тридцатых, однако представляла наиболее стертый, массовый, собирательный типаж. Главным его автором стал Александр Самохвалов: в 1934–1937 гг. он создал серию из десяти графических[161] и двух живописных[162] работ, поразительную по мифологическому монументализму. Подобно Орловой в «Цирке», в этой серии героиня исполняла три роли, но динамика и лоск уступили место громоздкой эклектике. В работах 1934 года типичность достигалась сверхукрупнением грубоватых форм, словно высеченных из камня — прием, характерный для графиков ленинградского Детгиза. К нему добавилась инфантильность облика героинь (с распахнутым взглядом и приоткрытым ртом они словно застыли в восхищении великой эпохой) и их радикальная эротизация, иногда даже нелепая (посмотрите на «Метростроевку, несущую лопаты», 1934, ГРМ). Тема труда отступает далеко на второй план, перед нами прежде всего громадные тела, доступные и полуобнаженные. Как и в «Игре в мяч» Дейнеки и в «Материнстве» Редько, в акварели «Со сверлом» (1934, ГРМ) центром композиции оказывается открытая грудь героини.
Самохвалов А. Метростроевка у бетоньерки. 1937. ВМИИ им. И. И. Машкова
В картине «Метростроевка у бетоньерки» (1937, ВМИИ им. И. И. Машкова) образ достигает своего кризиса, распадаясь на несовместимые части. Мощное тело метростроевки гипертрофирует пропорции классической Венеры и буквально вздымается под светло-серым рабочим комбинезоном: он струится, как сделанный из тонкого шелка. Хотя женщина изображена у машины, ее сложная перекрученная поза выглядит танцевальной. На ее шее сверкают бусы, кокетливо сдвинутый набок резиновый строительный шлем напоминает шляпку-клош. Эта флиртующая костюмированная ударница кажется жутковатым двойником работниц конца 1920-х.
Парашютистка
Одной из последних картин конца 1930-х, где «мужественная женщина» была изображена гармонично и субъектно, стала работа близкого «Кругу художников» ленинградца Виктора Прошкина «Парашютисты в воздухе» (1937, РОСИЗО). Написанная с оригинально резкого ракурса, словно художник спускается на парашюте вместе со своими героями или выглядывает из двери самолета, она полна воздуха и света. На высоте птичьего полета раскрывается огромная панорама, где парят несколько фигур, кувыркаясь в воздухе: у одного парашют еще не раскрылся, белые купола других виднеются далеко внизу. В центре картины — парашютистка, одетая в спортивные тапочки и синий комбинезон. Едва заметный рыжий локон выбивается из-под шлема, ее лицо открыто, но смотрит она не на зрителя, а вбок и вдаль, завороженная открывшимся видом. Лямки парашюта и перекрестно расположенные на них руки женщины выбелены интенсивным солнцем. Она парит в воздухе, как образ покоя на фоне «железного века»; необычен пронизывающий полотно печальный лиризм, сдержанная лилово-розовая тональность. Картина еще сохраняет нарративность производственного портрета, историю частного человека, овладевшего профессией.
Дорохов К. Парашютистка перед прыжком. 1937. РОСИЗО
Образ, созданный Прошкиным, интересно сравнить с жанровой сценкой Константина Дорохова «Парашютистка перед прыжком» (1937, РОСИЗО). Здесь на летном поле изображены несколько девушек в платьях, и мы видим, как они готовятся к прыжку, надевая комбинезоны, буквально входят в агендерную оболочку. Этот прием поэтапного показа разных социальных ролей одной женщины позволял не только описать, но и несколько рационализировать как типы тройной или двойной нагрузки, так и противоречащие друг другу гендерные императивы. Хрестоматийный пример — триптих Юрия Пименова «Работницы Уралмаша» (1934–1935), где героини покадрово изображены дома за чаем, в театральной ложе и на рабочем месте у станков. На два кадра поделен и рисунок Константина Ротова для «Крокодила» (1934, № 25) под названием «Кто эта красивая москвичка?»: элегантная женщина спускается по ступеням метро, шахты которого она прокладывала полгода назад.
Обложка журнала «Работница», № 27, 1939
Брак командира и героя
Примером такого покадрового назидательно-иллюстративного изложения гендерной нормы конца тридцатых можно назвать и «установочный» репортаж, опубликованный в 1939 году в восьмом номере «СССР на стройке», ведущего экспортного журнала сталинской эпохи. Героиня номера — Татьяна Пыжова, «командир рабоче-крестьянской Красной армии, равный среди других», позирует фотографу в военной форме и сапогах. Постановочные фото показывают ее на стрельбище, где она целится из ружья в кожанке и берете; за рулем автомобиля; в прыжке, на физкультурном параде и во время забега; наконец — на аэродроме в летном шлеме. Характерно, что Пыжова на всех коллективных снимках показана в мужском окружении, что создает у зрителя ощущение недоступности ее социальной позиции: она не только «первая женщина из гражданских вузов, получившая в 1935 г. значок ГТО 2-й ступени», но, похоже, первая и единственная. Финал репортажа подчеркивает, что военно-спортивные достижения Пыжовой — вовсе не вершина: «Ведь ей всего-навсего 24 года!» Здесь акценты смещаются. «Инженер-танкист Пыжова в домашней обстановке» одета в платье и принаряжается у трюмо, лишь наблюдая, как некий парень работает в ее комнате над чертежом. В следующих кадрах она на прогулке в шляпке, пальто и с дамской сумочкой стиснута «конвоем» из двух молодых мужчин — один в штатском, другой в военной форме; наконец — «на балу с героем Советского Союза товарищем П. А. Семеновым». В праздничной обстановке, на фоне кружащихся пар, герой СССР (Семенов) держит за локоть командира РККА (Пыжову), за этой сценой покровительственно наблюдает вышестоящий чин. Надпись заключает: «Вот она, молодая женщина советской страны». Бал подводит Пыжову к главному карьерному этапу, свадьбе с героем, после которой она пополнит армию «жен начсостава».
История Татьяны Пыжовой. Журнал «СССР на стройке», 1939, № 8
Репортаж предстает своего рода визуальным фильтром, рассеивающим гендерное замешательство читателя. Он четко разграничивает тему фертильности советской женщины и ее репрезентацию как «командира», расщепляя образ на феминную и маскулинную фазу. В первой части Пыжова наделена мужскими эпитетами — «командир, пловец, хороший бегун, отличный стрелок, толковый инженер», а во второй представлена «молодой женщиной». В противном случае она представала бы феминным мужчиной или даже «репродуктивным мужчиной», которого описал Василий Гроссман в повести о Гражданской войне «В городе Бердичеве» (1934):
Из-за двери раздавался чей-то хриплый мужской голос. Голос выкрикивал такие крепкие, матерные слова, что Магазаник, послушав, покачал головой и плюнул на землю: это Вавилова, ошалев от боли, в последних родовых схватках сражалась с богом, с проклятой женской долей. — Вот это я понимаю, — сказал Магазаник, — вот это я понимаю: комиссар рожает.
Если в литературе сюрреалистическая ирония иногда не замечалась цензурой, то для живописца или фотографа философский взгляд на осмысление гендерных противоречий 1930-х мог привести к полному уничтожению карьеры, как произошло с Соломоном Никритиным после разгромного обсуждения его картины «Старое и новое» (1934, Нукусский художественный музей)[163].
Есть и памятник, где параллелизм ролей освещен с несколько другого ракурса. Плакат Ольги Эйгес «Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР!» (1939) демонстрирует два заглавных гендера советской женщины, итог первых 20 лет ее существования. В нижней части мы видим воспитательницу и мать. В красном платье со светлым воротничком, показанная на фоне тихого городского пейзажа, она олицетворяет женственность, мир и домашний уют. В верхней части — ее решительный двойник, мобилизованная на политический фронт женщина-депутат: она выступает на трибуне в костюме, белоснежной рубашке и галстуке и однозначно представлена маскулинной фигурой, которая композиционно поддерживает первую героиню. Несмотря на опасное равновесие гендерного контраста в этой паре, плакат не освобожден от мужского присутствия: красное полотно с цитатой обозначает Сталина, символического отца любого советского ребенка. Догадываясь, наконец, что перед ним два облика одной героини, зритель может осознать, что плакат говорит вовсе не о семейном союзе двух женщин, не о равенстве домохозяйки и депутата, но символизирует двойную нагрузку.