Эйгес О. Да здравствует сталинская конституция! Да здравствует равноправная женщина СССР! 1939. КККМ
Глава 9. «Лишние», «вредные», «чуждые», «бывшие»
Анализ версий советской женственности будет неполным, если вне нашего внимания останутся антигероини начала 1920-х — конца 1930-х, чьи образы также маркировали границы новой гендерной нормы.
Формирование бесклассового общества предполагало борьбу с «враждебными» и «чуждыми» социальными элементами вплоть до их полного уничтожения и поражения в правах, а также широко объявленную «перековку». На протяжении всего существования советской власти категории «лишних» людей корректировались и дополнялись партией каждые несколько лет. В эпоху красного террора в прожекторе власти находились опоры «старого мира» — «царь, поп и кулак»[164]. На следующем этапе, к концу Гражданской войны и началу НЭПа, государство занялось законодательным определением широкой категории лиц, «связанных» с контрреволюцией или «саботирующих хозяйственную жизнь республики». В произведениях искусства эта большая социальная группа фигурировала как «бывшие» и включала немалое количество женщин-антигероинь.
Ганф Ю. Жуткие слухи. «Не то что муки – водки, говорят, скоро не будет!» Обложка журнала «Крокодил», 1928, № 33.
Следующие масштабные волны репрессий начала и середины тридцатых, то есть эпохи коллективизации и Кировского потока, затронули крестьянство и специалистов с дореволюционным стажем, в том числе и старых большевиков, которых заменили молодые партийцы сталинской плеяды. Именно тогда наступил конец деятельности женотделов, а на смену старой работнице и крестьянской делегатке пришли абстрактные типажи колхозницы и ударницы. В этот период я бы выделила категорию «лишних» — то есть людей первого советского поколения, которые не смогли встроиться в дальнейшую партийную реальность.
Курыниха (суд над знахаркой). Пьеса Ленинградского пролеткульта, сектор «Работница и крестьянка», 1925.
Наконец, в 1937–1938 гг., на пике массовых репрессий, внимание власти оказалось вновь направлено на те сообщества, которые смогли выжить в предыдущих чистках: помимо внесудебных приговоров, в этот период прошли открытые процессы против ряда значимых партийных лидеров. Этот этап, связанный с сильнейшей изоляцией разных социальных групп внутри общества, создал — или укрепил — категорию «чуждых», то есть людей, осознанно выстраивающих личные или профессиональные пространства, параллельные советской власти.
Впрочем, все эти маркеры — не более чем условность, позволяющая несколько структурировать этот раздел книги и описать разные уровни дистанции партии с исключенными группами.
Срывание масок
Как известно, в советском искусстве эпохи массовых репрессий не существовало и устойчивого доверия к нормативным «положительным» героям. Объектами государственного насилия по очереди могли стать фигуры всех социальных групп и сообществ. Нарастающая подозрительность власти заставляла партию всюду видеть маски спрятанных врагов: как предупреждал Иоганн Маца, “приятное” и улыбающееся лицо может иметь и вредитель».[165] Если говорить о женских персонажах, то, как было видно из предыдущих глав, первым номером в списке неблагонадежных чаще всего шли героини прошлых пятилеток. Для художников, которые должны были чутко реагировать на колебания партийной линии и «выкорчевывать врага», ситуацию усложняло существование отдельных исключений, примыкающих к размытой группе «попутчиков революции»[166]. Путаница между реальным и предписываемым обликом деклассированных фигур отразилась, например, в представлении о кулаках, совершавшем зигзаги в соответствии с изменениями экономической политики. Красноречиво свидетельство Бориса Иогансона о том, что кулака в картине «Советский суд» он, «следуя по пути, указанному художниками-реалистами прошлого», писал с оборванного бездомного, которого еле заставил позировать[167].
Пролетарская критика
Потребность советского плаката выделить антигероев и антигероинь отвечала стремлению партии сконструировать марксистско-ленинскую эстетику, которая позволила бы отделить революционное искусство от буржуазного и выстроить не только образную систему, но и сюжетно-тематический ряд, иллюстрирующий общественные иерархии советской власти. В 1931-м Анатолий Луначарский подчеркивал, что «оценка политическая, экономическая, этическая является первоклассной задачей пролетариата, который путем этих оценок определяет свое отношение к действительности и намечает пути своего государственного творчества и всей своей социальной деятельности»[168]. Помимо дискуссий между художниками, проводником такой оптики служили искусствоведческие труды, систематизирующие искусство прошлого в марксистской парадигме с упором на значение классовой борьбы[169]: с конца 1920-х годов по 1936 год во главе этого направления стояла Коммунистическая академия, которая проводила конференции и вела издательскую деятельность (в том числе издавала журнал «Марксистско-ленинское искусствознание»). Разъяснительную работу проводили и массовые журналы для художников — издания Всесоюзного профсоюза работников искусств (РАБИС), Российской ассоциации художников революции (РАПХ) и АХР и наследующие им органы Комитета по делам искусств и Союза советских художников — журналы «Искусство» и «Творчество».
Урбетис К. Самогонщица. Журнал «За пролетарское искусство», 1931, № 1
Неизвестный художник. Иллюстрация к рассказу Т. Петровой «Кошки». Женский журнал, 1928, № 6
Несознательное страдание
Как говорилось в первых главах, в ранней визуализации политических оппозиций широко использовался «документальный» образ страдающей героини. Она просила помощи и защиты у красноармейца или советской власти, измученная голодом и бедствиями войны. Начало НЭПа сильно перестроило обе эти категории и отдалило их от современности. С одной стороны, «страдающая» женщина 1917–1920 годов была в течение нескольких лет вытеснена инициативной и решительной, более маскулинной героиней, которая сама оказывает помощь уязвимым категориям населения. Затем на смену ей пришел типаж «счастливой» колхозницы, девочки-пионерки или работницы эпохи второй пятилетки, распространившийся в живописи и плакате.
В этих видах искусства оппозиция «страдающая женщина — счастливая женщина» приобрела в первое десятилетие советской власти острополитическое значение, в котором «страдающая» означало «несоветская», а ближе к концу тридцатых — антисоветская: в последний период критике подвергался больший диапазон эмоций, включая грусть и меланхолию. Косвенно это подтверждали и установочные тексты искусствоведов: «В последнее время стало принятым, что если на плакате изображается человек, то обязательно он должен смеяться. Если он не смеется, не улыбается, то это не годится. Посмотрите — все фигуры на плакатах стали смеяться. Это реакция на те чучела, которые преподносились раньше и которые не только не смеялись, но и лиц не имели» (курсив мой. — Н. П.)[170]. Объясняя эмоциональную однородность социалистического реализма протестом против конструктивизма и абстракции, автор все же уходит от ответа на вопрос, может ли советское искусство изображать отрицательные эмоции, — и дальше погружается в проблемы «обобщения» и «натурализма», обсуждает право художника на «изменение природных форм» и так далее.
Образы гибели
Среди значительных станковых работ, изобразивших женщину начала двадцатых годов по ту сторону советского контекста, назову графические серии мыслителя и теоретика Василия Чекрыгина, основателя группы «Маковец». В 1921-м он создает десятки рисунков прессованным углем по мотивам воспоминаний о голоде в Поволжье и событиях Гражданской войны, которым он был свидетелем. Пластически связанные с главным проектом его жизни, разработкой фресок для «Собора воскрешающего музея», эти рисунки содержат путь к переосмыслению классического искусства из модернистской перспективы, но во многом остаются документальными. Бесплотные скопления женских образов сверхобъемны и поэтичны: они перетекают в образы истощения и смерти, сцены голода, убийств, страданий и страстей, охваченных массовым движением («Расстрел», 1921; цикл «Голод в Поволжье», 1922)[171]. Отмечу отдельно цикл «Сумасшедшие» — выразительные портретные головы мужчин и женщин, окутанные тьмой или тонким сфумато, в которых угадываются черты людей XX века, погибающих на его переломе. На рисунке «Безумная» женщина, подняв перед собой руку, осторожно и таинственно смотрит влево, словно боясь осознать реальность, в которой находится.
Показать советскую героиню в страдании, уловить усталость в напряжении труда, описать ее горе и страх означало подвергнуться цензуре и проработкам. По словам А. Морозова, «само свойство психологизма, столь культивированной традиции русского реалистического искусства второй половины прошлого века, в тридцатые годы считалось не иначе, как атрибутом чужой, враждебной среды. Им наделялись по преимуществу сугубо отрицательные персонажи»[172]. Помимо прямых государственных запретов тех или иных характеров или стилистик (какие, например, публиковала в виде директивных статей газета «Правда» середины тридцатых) в ход шли манипулятивные дискуссионные приемы, которые со временем все больше политизировались. Частые в конце 1920-х упреки художников в «неуважении» к советским людям или в создании «злобных карикатур