» к 1930-м переросли в обвинения в «диверсии», «терроризме» и «вредительстве». Интересно, что многие лидеры культурной политики двадцатых и сами осознавали нарастающую заштампованность в изображении «врагов народа», однако гуманизация исключенных групп представлялась им куда более опасной.
Навязчивая и нерешительная
Официальным убежищем всех видов отрицательных героев некоторое время оставалась карикатура и сатирическая графика, переживавшая в 1920–30-е годы свой расцвет, — ее печатали журналы «Бегемот», «Бузотер», «Крокодил», «Смехач» и множество других. Разделение на новое и старое выстраивалось во всех изданиях по единому стереотипу: юность против дряхлости, гигиена против грязи, физкультура против инвалидности, бодрость против лени и так далее. Четко разработанным графическим языком среди них выделялся журнал «Безбожник у станка» с Дмитрием Моором во главе. Здесь сатира доходила до прокламации и направлялась на церковь и связанные с ней фигуры «старого мира». Как и в плакатах Гражданской войны, женщины здесь появляются в виде второстепенных фигур, но есть и устойчивые условные типы — дряхлая «бабка» или «помещица» против молодой девушки, совершающей «уборку». Остальные журналы поначалу не имели такой узкой специализации и рисовали более сложную социальную картину, где одновременно присутствовало множество узнаваемых типов. Здесь амбивалентность образов была гораздо выше: среди комических героинь встречались, например, настырные и избыточно идейные активистки-работницы — как в рисунке К. Ротова «Наконец-то вспомнили о домашней работнице!» для обложки «Смехача» (1928, № 43), где делегатки отмечают столетие со дня смерти няни Пушкина, Арины Родионовны. Эта фаза длилась недолго. С 1927-го сатирическая пресса была централизована, отдельные нежелательные журналы закрыты. Из сатиры стала уходить глубина, она теряла связь с литературой и более отчетливо примыкала к пропаганде.
Ротов К. Наконец-то вспомнили о домашней работнице! Обложка журнала «Смехач», 1928, № 43
В фокусе критики 1920-х нередко оказывалось не только классовое положение героинь, но и их неуверенное поведение, показанное, как личный выбор: так построена, например, агитация против насилия над детьми. В центре плаката А. Фёдорова «Долой избиение и наказание детей в семье» (1926) — фигура мрачного жестокого отца: рабочий в синей прозодежде сжимает розгу, в его тени стоит напуганная и понурая жена в длинном клетчатом платье и полосатом фартуке. Плачущий ребенок изображен как маленький взрослый: слева известный нам сюжет «митинга детей», требующих прекратить побои, справа — deus ex machina: огромная рука с красной повязкой общества «Друг детей», предлагающая отдать ребенка в ясли и школу. В другом известном плакате Б. Терпсихорова «Религия — яд! Береги ребят» (1930) мы также крупно видим лицо отрицательного персонажа — обезумевшей бабки, хватающей девочку за волосы, чтобы вести ее в церковь. Эти плакаты адресованы женщинам, а не детям.
Терпсихоров Н. Религия — яд! Береги ребят. 1930. КККМ
Террористка
Одним из самых интересных случаев, когда явно отрицательная героиня была показана в советском искусстве как сложный характер, я считаю большую картину «летописца революции», участника Товарищества передвижных художественных выставок Владимира Пчелина «Покушение на В. И. Ленина в 1918 году» (1924–1926, ГИМ). При большом масштабе картины ее язык близок живописному лубку. Композицию озаряет фантастический вечерний свет, дающий четкие отблески на каждое из лиц в испуганной толпе — прием, далекий от тотальных световых заливок тридцатых годов. Вдали рабочие пытаются поднять тело Ленина, на первом плане автомобиль с растерянными и гневными чекистами. Зритель рассматривает каждое лицо по отдельности, следуя от одной эмоции к другой. Главная фигура — Фанни Каплан — портретно и достоверно изображена в левой части картины, одетая в шерстяную шаль и темное платье. Озираясь, она пытается бежать, но выглядит больше подавленной, а не злой или торжествующей: перед нами схватка равных сил, кроме того, Каплан и сама представлена как часть народной массы. Картину громили за «вялую композицию» и неадекватное отражение политического события: «Пусть каждый сам найдет название идеологии, выставляющей жалкого, беспомощного Ленина и охваченную паникой, дезорганизованную массу страшилищ»[173]. Между тем у публики и даже у свидетелей покушения она имела успех именно из-за эмоциональной достоверности[174].
Пчелин В. Покушение на Ленина в 1918 г. (Покушение Каплан на тов. Ленина), 1926. Открытка с репродукцией первой, несохранившейся версии картины. Мосполиграф, 1927
Проститутка
На фоне НЭПа антигероинями также считались «буржуазно» выглядящие женщины — типаж нэпманши и проститутки. Отношение советской власти к этим группам до войны колебалось, не доходя до крайностей: проститутка нередко воспринималась как «пролетарка», а само явление — как пережиток Российской империи и опыт «двойного угнетения», гендерного и классового; такое отношение озвучивал и Ленин. Во многом поэтому серии, романтизирующие «хулиганов» и их подруг в жемчугах и мехах, как и образы «шпаны», в отрицательный пантеон 1920-х все же не вошли и приобрели ярко негативный характер только в карикатуре послевоенного модернизма.
Обходя множество типовых эротических листов, иллюстраций и шаржей в духе Юрия Анненкова или раннего Владимира Лебедева, назову редкий пример портретной репрезентации проституток конца 1920-х. Это ранний цикл картин Федора Богородского «Московское дно» (1927, НХМ), который экспонировался на девятой выставке АХРР. Из трех типажей — Гулящая, Маруха, Бандерша (Хозяйка) — центральным полотном является Маруха, во многом собирательное и литературное произведение. Девушка с разрумяненным опухшим лицом и рассыпанными по плечам темными волосами смотрит на зрителя равнодушно-весело: ее левый глаз почти заплыл, рукой она не то прикрывает грудь, не то наоборот, демонстративно обнажает ее, стаскивая с плеча мужскую матросскую рубаху с синим воротником. Другой тип, «Гулящая» — бодрая городская женщина средних лет с короткой прической: простая клетчатая юбка указывает на типаж работницы. В ee руке бутылка водки и белая кружка, на шее болтается крест. Она с вызовом и смехом повернула голову к краю картины, как будто приглашая кого-то присоединиться. Открытый оптимизм этих героинь скорее импонирует автору. Активно неприятна ему разве что «Бандерша». Эта женщина старше других и эмоционально закрыта: тонкие губы змеятся в улыбке, воспаленные глаза странно косят, костлявые пальцы унизаны золотом. Все три портрета написаны на фоне драпировок, символизирующих тесные комнаты, однако к серии примыкает и уличная сцена — четвертая картина «Хулиган (Кот)», иллюстрирующая отношения проститутки с сутенером. Здесь в центре внимания мужской персонаж — грубоватый и яркий герой улицы, в котором Богородский, в конце концов, увидел перспективу развития своей манеры. В дальнейшие годы он разрабатывал в первую очередь образы революционных матросов, тогда как ярко отрицательные и харизматичные женские характеры, сопоставимые с «Московским дном», понемногу вовсе исчезли из советского публичного поля, превратившись в неясные одномерные маски.
Богородский Ф. Московское дно. Гулящая. 1927. НХМ
Богородский Ф. Московское дно. Маруха. 1927. НХМ
Если живопись Богородского соединила экспрессионизм и влияния передвижников, то ленинградец Израиль Лизак опирался на динамичный язык итальянского футуризма. В 1925-м он пишет двухметровое панно «Надрыв» (ГРМ) — первое в серии «Улицы капиталистического города» (1923–1930). Сталкивая и переворачивая пласты формы, Лизак поместил в центр картины зловещие фигуры полуодетых женщин в сапогах и равнодушного гармониста, вылетающего с раскинутыми ногами в глубину изобразительного пространства. Несмотря на название цикла, картузы и сапоги персонажей указывают на Россию, но, скорее всего, дореволюционную: к концу 1920-х разговоры о темных сторонах советского общества позиционировались партией как «клевета на действительность».
Лизак И. Надрыв (из серии «Улицы капиталистического города»). 1925. ГРМ
Чубаровщина
На это, в частности, указывал критик, комментируя в 1927 году выставку «Гибель империализма», организованную в Ленинградском доме печати объединением учеников Павла Филонова, «коллективом МАИ» (мастеров аналитического искусства): «Люди, изображаемые Филоновым, как и вся живопись его школы, болезненны. Люди превращены в мелких физических уродов. Это скорее от смерти, чем от жизни. Особенно запоминаются пионеры, где это характернее чувствуется. И вот эти люди на полотнах действуют, делают что-то, борются с капитализмом! Кто же эти люди? Кого эти изуродованные люди изображают? Нас, нашу эпоху. Людей страны Советов. Я себе представляю: лет через пятьдесят люди, глядя на фрески Филонова <…> будут весьма удивлены, как и мы с вами удивляемся, ибо все это выдумано. Это же не мы, это — гнилой Запад! Художники Запада, понимающие, что такое загнивание капитализма, именно так изображают современную Европу (графика Гросса, Дикса и многих современных немецких художников). Это — не мы, это — не наше. Это — не от нашего здорового класса, это от изысканной, сверху красивой, внутри гниющей старой культуры»[175].
Ключевая вещь выставки, которая вызывала неприязнь критики и зрителей, была написана членами МАИ К. Вахрамеевым и Е. Борцовой и посвящалась так называемому «Чубаровскому делу» — громкому коллективному процессу 1926 года по следам группового изнасилования молодой ленинградской работницы в Чубаровом переулке. Среди двадцати двух насильников оказалось несколько комсомольцев, в том числе и один секретарь комсомольской ячейки. Суд превратился в показательный процесс, семеро участников были приговорены к расстрелу. Однако дискуссия