Заключенная
Говоря о «лишних» женщинах в советском искусстве, стоит вспомнить, наконец, работы женщин-заключенных, описывающие повседневность лагерной жизни. Таких произведений сохранилось немного. «Весьма своеобразно понимаемое “художественное творчество” стало неотъемлемой частью ГУЛАГа. Оно было связано с деятельностью так называемых КВЧ (культурно-воспитательной части), где художники должны были подновлять и писать номера, создавать портреты вождей, лозунги и транспаранты и т. д. Эта деятельность была официально разрешенной. Всё, что создавалось художниками помимо КВЧ, считалось незаконным и при обнаружении подлежало изъятию и уничтожению»[181]. Назову два сохранившихся архива художниц-заключенных: Надежды Боровой-Терентьевой (Нукусский художественный музей) и Лидии Покровской (Сахаровский центр; Мемориал). Обе были арестованы по статье ЧСИР в 1937 и 1938 годах.
Покровская Л. Вязальщица. 1940. Музей Сахровского центра
Лидия Покровская была женой расстрелянного полковника разведупра РККА, венгра В. Ф. Кидайша. Художественное образование она получила в студии Елены Афанасьевой, а в «АЛЖИРе» руководила вышивальной мастерской и оформляла спектакли вместе с художницей Марией Мыслиной. Графика ее неровная, разная по качеству. Среди ее работ есть попытки создать жанровые сцены журнального типа с подписями, отражающие лагерные будни («Беседа о снах», 1938). Некоторые представляют собой добросовестно выполненные заказные портреты на маленьких листках — это циклы «Ударники АЛЖИРа» и «Женщины АЛЖИРа» («Жена дипломата в АЛЖИРе», 1938; «Портрет лагерного врача» 1938; «Ударница-вышивальщица красильного цеха», 1938). Эти образы, интерпретированные близко к натуре, но с большой внутренней дистанции, отдают усталостью и холодом. Интересный эффект создает плохая ломкая бумага желтоватого тона, которую художница подчёркивает белым мелком или зубным порошком.
Более сложное и богатое впечатление оставляют рисунки Надежды Боровой. Жена репрессированного морского военачальника Л. В. Николаева, она до войны училась у Павла Мансурова, а после возвращения (1945) посещала студию Роберта Фалька и работала в комбинате уникальной графики Художественного фонда РСФСР. Ее работы — законченные композиции, где лагерь предстает камерным социальным пространством со своей узнаваемой атмосферой. Многие листы — например, «Пилка дров» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого) — напоминают графику документалистов начала века, таких как Иван Владимиров. Монотонное круговое движение женщин-заключенных (одна колет дрова, две другие пилят, третья уносит) кажется непрерывным, но взгляд удерживается на деталях: грубые боты, однотипные юбки и стеганые ватники, заснеженные силуэты хозяйственных построек. Отдельно отмечу лист «Аврал» (1938, ГМИ им. И. В. Савицкого). Действие происходит ночью, и художница обыгрывает темно-синий цвет оберточной бумаги, слабо штрихуя ее грифелем и мелом. Едва выступающие в темноте фигуры женщин суетливо перемещаются по камере — кто-то из них пытается залезть на верхние нары, кто-то переставляет ведро. Скученность людей, их движения подчеркивает тусклый свет, проникающий из коридора сквозь решетку, создавая тревожные и реальные ощущения тюремного пространства, бесконечной метафоры человеческой жизни. Хотя лагерные рисунки составляют особенный комплекс произведений и с ними сложно что-либо сравнить, похожие образы непарадного, непубличного, прозаичного женского труда в середине тридцатых появились в серии картин ленинградского живописца и графика Бориса Ермолаева[182].
Ермолаев Б. Две женщины с вязанкой дров. 1930-е. Собрание Р. Бабичева
Глава 10. Художница. Перспективы самоописания
Советский гендерный порядок, сформированный в первой половине столетия, стал одной из многих ордерных систем модернистской эпохи. Как всякая ордерная система, он заявлял и классифицировал элементы общественной нормы, придавая им образное воплощение, и этот процесс я во многом описала в предыдущих главах. Но изложение истории нормативных гендерных моделей не исчерпывает разговор о советском искусстве и не объясняет его динамику. Ордер — всего лишь фон для движений творческой мысли.
Модернистская форма отличалась от формы XIX века своим выраженным интересом к ритму и конструкции, но одновременно была принципиально неклассичной, экспериментальной. Партийное искусствознание, возвысившее идеологию над художественным поиском, тем самым столкнуло и противопоставило два этих начала — структуру и эксперимент. Во многом поэтому во второй половине тридцатых, когда внутренняя иерархия и типы протагонистов «тематической картины» полностью сложились, одной из самых острых и дебатируемых тем стала проблема реализма и реальности. В замкнутом и почти неподвижном поле социалистического реализма «действительность» расслаивалась на «социалистическую» и «буржуазную», «искаженную» и «идеологически верную», тогда как лица героев постепенно сливались в неразличимую массу. Однако художников продолжал волновать вопрос об эксперименте: о том, чем является реальность за пределами партийного взгляда, существует ли пространство, где можно увидеть лица, укрытые за социальными масками.
Лисицкий Л. Витрина-агитустановка для советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кёльне. Женский журнал, 1928, № 9
Сюрреалистический субъект
Перспективы дальнейшего развития модернизма на рубеже 1920–30-х годов интенсивно осмыслял один из главных его теоретиков — Казимир Малевич. Разбирая динамику супрематического ордера, в своих полотнах он вновь и вновь возвращался к образу человеческого тела, сначала изъятого из пейзажа, а затем пересобранного и составленного заново из плоских и беспредметных цветных элементов. К началу 1930-х жестяные свертки «Первого крестьянского цикла» или деревянные детали, из которых выстроены «Спортсмены» (1931), сменяются движением плоти, которая словно пересоздается на наших глазах («Купальщики», 1932). Во «Втором крестьянском цикле» и примыкающих к нему портретах рядом со сконструированным геометрическим телом появляется или опустошенное, или нечеткое и изменчивое реальное лицо, образ эмоционального движения, уязвимого тела и проявленного духа. Эта форма далеко пересекла границы постконструктивизма, манифестируя сюрреалистическую мысль. Не случайно поздние фигуративные портреты Малевича связывает общий элемент — неуверенно, как во сне, поднятая в риторическом жесте рука, как если бы новый человек отважился говорить речь, еще не зная, как звучит его голос. Женские образы из живописного цикла начала 1930-х были показаны художником на выставке «Женщина в социалистическом строительстве» и на «Первой выставке ленинградских художников» (1935).
Малевич К. Портрет жены художника. 1934. ГРМ
Советская женщина тридцатых была конструкцией, была социальным и политическим проектом, но также была и реальной персоной, которая впервые созерцала индустриальное ускорение и распад модернистского мира — и впервые осознавала себя его частью. Я постаралась осветить плоские или полуобъемные риторические конструкции, яркие латы идеологем, в которые был заключен постоянно меняющийся женский тип довоенных лет. Завершая книгу, мне хотелось бы показать главное — рождение советской женщины как модернистского субъекта, способного назвать и описать себя собственными словами.
Татьяна Глебова. Автопортрет с цветком каштана
Тема взаимосвязи потустороннего и живого, пластичности пространства и времени глубоко интересовала ученицу Филонова Татьяну Глебову (1900–1985). В общей компании ленинградских интеллектуалов 1930-х круга ОБЭРИУ и МАИ, собиравшейся на квартире, где они жили и работали с Алисой Порет, были в ходу игры-парадоксы, близкие сюрреалистическим играм Андре Бретона. Одна из них — игра в «разрезы», о которой ярко вспоминала Порет[183]: участники описывают, из каких материалов «сделан» тот или иной человек. Дальним отзвуком этих аналитических метафор стали совместная картина Порет и Глебовой «Дом в разрезе» (1931, ЯХМ) и целый ряд портретов и автопортретов, написанных Глебовой в середине 1930-х. На одном из них («Автопортрет», 1937, ГМИ СПб) она изобразила себя в золотой накидке на фоне раскидистой цветущей магнолии, лишенной корня: черенок растения покоится в хрустальной вазе. На другом («Автопортрет с И. Браудо», 1930-е, ГРМ) Глебова стоит у края холста с кистью в руках рядом с близким человеком — известным органистом и историком музыки Исаем Браудо. На голове его романтическая черная широкополая шляпа, блуждающий взгляд полон отрешенного смятения, по лицу бежит тревога; художница же сосредоточенно застыла, всматриваясь в окружающее пространство. В поздних воспоминаниях Глебова отмечала: «Каждый портрет, нарисованный мною, есть отображение момента во времени между художником, всем его внутренним миром в отношении портретируемого лица, со всем его внутренним миром и внешней видимостью. Это есть остановка времени, фиксация момента вечности. В каждом портрете присутствует элемент смерти и элемент рождения[184].
Глебова Т. Автопортрет. 1936. МИИРК
В «Автопортрете с цветком каштана» (1936, МИИРК) Глебова описывает свое лицо, как неизвестный ландшафт. Сложно освещенное, в филоновской манере, спектром разнонаправленных лучей, оно и подвижно, и статично, словно смято голубовато-желтыми тенями. Ассиметрия ощутима в каждой детали. Слишком крупный и ясный белый лоб — но маленькие глаза, излучающие спокойный и потусторонний синий свет. Странно ярко-синие волосы, зачесанные назад на косой пробор; колкие и зубчатые бусы из красных кораллов, охватывающие в три ряда белую шею; глухое платье из черного бархата с вычурными рюшами на плечах. Присутствует и растительный мотив, решенный более фантастично, чем в портрете с магнолией. Темная и густая плоскость зеленого фона оплетена черными лианами, которые не позволяют фигуре отступить назад. Чуть склоняясь вправо, за плечом художницы на черном горит белая свеча высокого цветка. Это побег каштана, символа целомудрия, чьи плоды заключены в прочную иглистую броню.