Без сомнения, перед нами сюрреалистическая картина — не случайно опыты Глебовой вызывают в памяти автопортреты Фриды Кало 1930–40-х годов, где фон часто бывает заплетен яркими цветами и лианами, пропорции чуть удлинены, а открытый высокий лоб и густые брови художницы создают символический центр притяжения.
Валентина Маркова. Автопортрет в виде скульптуры
В отличие от большинства вхутемасовок, Валентина Маркова (1904–1907 и 1941–1942) не декларировала свою принадлежность к какой-либо школе и не стремилась подверстать свое искусство под монументальные задачи: возможно, сыграло свою роль то, что она училась не в Москве или Ленинграде, а в алтайских Высших художественно-технических мастерских, и затем много ездила по стране (жила в Омске и Новосибирске, около десяти лет в Ташкенте, а в 1930-х осталась в Ленинграде). Краткое время она следовала за экспрессионистской манерой своих первых учителей, Елены Коровай и Михаила Курзина, в 1920–30-е занималась у Филонова, но, возможно, не систематически — ее работ в аналитическом методе не сохранилось. Точнее будет сказать, что Маркову интересовало не участие в том или ином движении, а сам образ одинокого и упорного творца художественной системы, прокладывающего собственный путь. Однако она хотела быть художником модернистской эпохи, оставаясь женщиной 1920-х, и, возможно, единственная в своем поколении открыто бросила вызов мужчинам-педагогам, увидев в них буквальных соперников в профессиональном поле. «Неуживчивая, взрывная, конфликтная, не жалующая в запале ни себя, ни оппонента. Общалась она монологично и напористо, слыша о себе: “Малого росточку, смотреть-то не на что, а все кишки выела”»[185]. Краткий брак с Курзиным распался, не превратившись в значимый творческий тандем, но впечатляет рисунок «Семья» (1928), иронично деконструирующий образ Филонова: Маркова изобразила себя вместе с учителем в виде Мадонны со святым Иосифом и с младенцем.
Исследуя свою личность, Маркова написала большой цикл автопортретов, необычайно технически сложных: чувственность и игра соединяется в них с широким стилистическим поиском. Она пробовала себя в футуризме и неоромантизме, увлекалась старыми мастерами, и в конце концов главной опорой для нее стало именно Возрождение: на этом этапе ее стиль заметно резонирует с метафизическим реализмом. Одной из важнейших работ стала картина «Венчание лаврами» (1930-е, Нукусский художественный музей) — своего рода тройной автопортрет-размышление о месте художницы в современном мире. Пронизанное хрупкими золотистыми лучами пространство дано в монохромной теплой гамме, отсылая к гризайлям эпохи Ренессанса. Маркова написала себя в интерьерах мастерской, задумавшейся у холста, на котором виден неоконченный рисунок обнаженной по пояс Венеры. Справа открывается огромный проем окна или балкона, откуда виден фантастический город на воде — или Венеция, или стилизованный Петербург. От сверкающих облаков отделяется фигура ангела — он летит к художнице с лавровым венком, оплетенным лентами. И ангел, и Венера, и художница — зеркала самой Марковой, ее волнует парадоксальное умножение женского образа, без которого в классическом искусстве не обойтись, но он остается всего лишь выразительным средством.
Композиционная схема картины Марковой В. «Автопортрет в виде скульптуры». 1930-е. ГМИ им. И. В. Савицкого (рис. Н. П.)
Близкую тему она поднимает в другой программной картине, «Автопортрет в виде скульптуры» (1930-е, ГМИ им. В. И. Савицкого). Это полотно — тоже золотистый гризайль, но написанный более прочно и пастозно, и его уже твердо можно соотнести с работами де Кирико и европейских сюрреалистов. За откинутым театральным занавесом мы вновь видим широкий проем окна, за которым лежит обобщенный город с набережной и классическими зданиями. На первом плане — лишенный рук торс античной скульптуры. Голова ее преображена в портрет самой Марковой: узнаваемое лицо, скорченное в недовольной гримаске, львиная грива золотых волос и наброшенный на плечи шарф лишь оттеняют жутковатый контраст живого и неживого. Здесь острее звучит конфликт между состояниями музы, модели и автора, осмыслена буквальная невозможность действовать: с обрубком тела рифмуется отрезанная капитель колонны и закрытая книга, которую скульптуре не прочесть. Не случайны и образы на заднем плане — жених и невеста в городских арках и одинокий прохожий у реки, нерешаемая развилка выбора между одиночеством в искусстве и семейной жизнью.
Татьяна Маврина. Автопортрет
Амбициозной и независимой вхутемасовкой была и Татьяна Маврина (1900–1996) — на этот раз едва ли не единственная художница 1930-х, при жизни получившая широкую известность и на Западе[186]. Ученица Роберта Фалька, в 1929 году вместе с группой недавних студентов она вошла в созданную Владимиром Милашевским, Николаем Кузьминым и Даниилом Дараном группу «13» и позднее даже была принята в ее комитет. На выставках «13» Маврина начинала с динамичной графики, обыгрывающей эстетику детского рисунка, но затем освоила целый спектр графических и живописных стилистик, особенно талантливо выступив как иллюстратор в издательстве Academia[187]. Стремление отстоять свой профессионализм рядом со старшими участниками группы порой перерастало во взаимную неприязнь; непростой была и совместная жизнь, а затем долгий брак с Николаем Кузьминым — не столько творческая пара, сколько альянс двух отдельных карьер[188]. В 1930-е, уже после разгрома «13», Маврина искала и находила свои собственные оригинальные темы: зарисовывала перед войной исчезающие виды старой Москвы, делала быстрые зарисовки в женских банях и создавала по их следам роскошные цветистые акварели; восхищаясь Ренуаром, писала циклы обнаженной натуры, а иногда и сама выступала для себя моделью, позируя в лесном овраге перед зеркалом[189]. Если поместить сюжеты Мавриной в контексты этой книги, можно видеть, что она намеренно искала возможность увидеть женщину 1930-х вне советских амплуа и парадных общественных декораций, не просто извлекала на первый план уязвимую телесность, но и гротескизировала ее. С другой стороны, интерес к обнаженной натуре и эротическому рисунку был общим для старших участников «13». Умножая галерею ню, Маврина стремилась и вжиться в восприятие мужчины-модерниста, и преодолеть, превзойти его[190].
Т. Маврина. Автопортрет. 1930-е. ГМИИ им. А. С. Пушкина
Ирония и остранение, которые лишь проблескивают у Маркиной, укрепились в работах Мавриной как ведущий прием и, возможно, защитили ее на художественном пути. Постепенно отходя от документальности, глубже всего она заинтересовалась иконой и русской народной росписью, копировала рисунки кустарных мастеров и стремилась добиться той же выразительности и лаконизма в собственной графике. В довоенных автопортретах, как и в этой акварели из ГМИИ им. Пушкина, Маврина часто совмещала фовистские и неопримитивистские приемы. Свободная игра прихотливых форм утопает в красочных размывах акварели, перетекает из пространства в пространство. За спиной художницы — пейзаж с ярко-синим небом, оформленный в золотую раму, витой венский стул. Здесь Маврина — яркая и женственная горожанка, одетая по последней моде: фигурная шляпка, узкая юбка с пояском, пестрая шелковая блуза скорее парижской, чем советской расцветки. Ничуть не спортсменка, не работница, но и не холодная дива с картин Дейнеки и тем более не философ с кистью. При более внимательном взгляде на акварель видно, что декоративность оборачивается остранением и почти саркастичной самоиронией. Изгибы фигуры складываются в подобие игрушечной формы. Глиняная расписная барышня, тряпичная кукла, насмешница-мещанка с острыми красными коготками. Игра с элементарными пропорциями народного искусства и образ фигурки-куклы интересовали многих довоенных мастеров (А. Ведерников, А. Пахомов, А. Самохвалов, А. Якобсон), но никто из них не рискнул перенести ее в автопортрет.
Серафима Рянгина. Автопортрет при дневном свете
Работы Серафимы Рянгиной (1891–1955) упоминались в книге не раз. Одна из немногих женщин — петербургских живописцев-неоакадемиков, ученица Яна Ционглинского и Дмитрия Кардовского, она не приняла левые течения и в начале 1920-х вошла в число членов-учредителей АХРР вместе с мужем, оренбургским художником Степаном Карповым — автором геральдического полотна «СССР. Дружба народов» (1924). В 1929-м Карпова не стало, и Рянгина продолжила общее дело, выступив с циклом новаторских жанровых картин. Сухой неоакадемический рисунок соединялся в них со сложнейшими ракурсами и густой светотенью («Красноармейская студия», 1928; «Ликбез», 1928; «Рабочий-изобретатель», 1929; «Агитбригада», 1931) — своего рода советская версия Новой вещественности.
Прологом к этим картинам стал цикл автопортретов, созданных в 1924–1925 гг. под влиянием выставки АХРР. «Нужно было ясно сознавать, что делаешь, и добиваться от себя совершенной формы выражения <…>. Этот опыт увлек меня дальше — к работе над гипсом, потом над головой, конечно, только над собой в зеркале, так как никакая натура не могла бы так упорно и настойчиво во всякое время быть наготове одновременно с художником. Автопортретов было десять. Когда я проработала над ними всю зиму, мне показалось, что я подвинулась несколько к цели, но теперь я смотрю на них и чувствую, что они больше помогли мне выработать отношение к работе, ставить цель и не отступать до конца»[191].
Рянгина С. Автопортрет при дневном свете. 1924. ГТГ
Одна из лучших работ цикла, «Автопортрет при дневном свете» (1924, ГТГ), кажется манифестом, провозглашающим право женщины быть мастером, занять центральное место в профессии. Рянгиной здесь 33 года, и портрет — не только документация возраста, но и беспощадный, пристальный взгляд художницы на свою личность. Запрокинутая в резком свете голова, усталое лицо с волевым подбородком, убранные назад косы и высокий ворот темной рубахи — словно рабочей униформы — проявляют драматичное взаимодействие двух исторических эпох: мы видим преобразованную модернизмом девушку начала века. Интересно для сравнения привести портрет, написанный в том же году ее мужем (Карпов С. «Портрет С. В. Рянгиной», 1926, ОМИИ). На этом полотне характер модели совершенно стерт, а взгляд направлен мимо зрителя: в ее облике сквозит некая хрупкость и даже