растерянность. Диалог этих полотен позволяет увидеть ощутимый разрыв между амбициями творческой женщины 1920-х годов и скромной ролью, которую ей готово было отвести общество.
Антонина Софронова. Бывшие актрисы
Ровесница Рянгиной, Антонина Софронова (1892–1966) принадлежала к противоположному лагерю в искусстве: училась у Ильи Машкова, участвовала в выставках «Бубнового валета» и прошла увлечение конструктивизмом. Участница последней выставки «13», после распада группы Софронова надолго оказалась лишена возможности выставляться, зарабатывая иллюстрациями и ретушью, но заняла независимую нишу вне направлений, осознанно работая «в стол». Ее главной темой стали пейзажи старой Москвы, живущие собственной, замкнутой жизнью по ту сторону индустриализации и «социалистического строительства».
Софронова также оставила несколько автопортретов, но интереснее остановиться на одной из ее крупных серий. В 1936-м она начала работать над циклом картин, посвященных поверженной социальной группе, портретами «бывших актрис». Эти удивительные образы далеко превосходили портретную задачу, описывая «красавицу былых времен» как скрытую протагонистку эпохи. Для 1936-м года бывшая актриса представляла двойной вызов, отчетливо бесполезный элемент. Слишком хрупкие и немолодые на фоне колхозниц и стахановок, эти героини, вдобавок, не погружены в «трудовую деятельность». Они позируют с меланхолией и спокойным достоинством, как люди, навсегда исключенные из общества и потому внутренне свободные, им нет смысла даже пытаться соотносить себя с советской нормой. Серия дополнялась в течение десятилетия и постепенно стала частью более масштабного цикла, посвященного внутреннему миру человека сороковых годов («Профессор Е. Е. Слуцкий», 1946; «Инесса в шали», 1940; «Мальчик с перьями. Портрет Жени Кривченко», 1947, частное собр.)[192].
Софронова А. Портрет Л. Ф. Софроновой. 1940. Частное собрание
В женских портретах обращает на себя внимание и сама архитектура образа. Надежда Баженова, как диковинная птица, позирует в белоснежном платье с кринолином и длинных перчатках. Сестра художницы, Лидия Софронова (она оставила сцену в 1930-м), изображена в слегка экстравагантной шляпке и тонком шарфе, слетающем с высокой шеи-башни. Наталья Кастальская, седая, с тревожным взглядом, оперлась на локоть: остро выступает плечо серого пиджака, изогнутые брови замерли в странном спокойствии. Композиция этих картин тяготеет к устойчивому квадрату и кажется приземистой и тяжеловесной, однако форма все же организуется вокруг вертикали, что придает ей дополнительную ломкость. Сравнение с птицей не случайно — «Актрисы» во многом эмоционально пересекаются с циклом «Московский зоопарк» (1936). Его герои — цапли, лебеди, слоны, олени — грациозные и нездешние существа, запертые среди водоемов и деревьев в отдаленной части города.
Елизавета Кругликова «В гостях у Кругликовой», 1939
Спектр самоописаний женщин-художниц тридцатых годов мне захотелось завершить наиболее несоветской фигурой из возможных, без которой, тем не менее, искусству 1930-х не обойтись. Елизавета Кругликова (1865–1941) была много старше большинства авторов, упомянутых в книге; в 1900–1910-х она жила в Париже, организовала в своей мастерской знаменитый салон и преподавала офорт студентам Academie de la Palette, обучив и значительную плеяду русских граверов. После 1922 года она продолжила педагогическую работу уже в Советской России — сначала в ленинградском ВХУТЕИНе, затем в графической мастерской и офортном кружке при Ленинградском отделении Союза советских художников (ЛОССХ). Подлинная суфражистка начала века, Кругликова не боялась ни новых техник, ни дальних путешествий и неустанно искала новое: в 1920-е она живо увлеклась советскими сюжетами, резала силуэты и печатала монотипии со сценками рабоче-крестьянского быта, оформляла ленинградские журналы.
Павлов Н. Афиша Гос. русского музея и ЛОССХ (С 3 мая 1934 г. юбилейная выставка Е. С. Кругликовой к 40-летию творческой деятельности). ГМИ СПб
Примечательной стороной образа Кругликовой была и ее гендерная стратегия. Многие современники вспоминают ее в элегантном мужском костюме или фрачной паре — чаще на домашних театральных вечерах, но иногда и просто в быту; последнее из таких воспоминаний относится к 1939–1940 годам, когда Кругликовой было уже заметно больше семидесяти[193]. В светлом фраке она предстает и на одном из двух портретов, сделанных Михаилом Нестеровым (1939, ГРМ): примечательно, что на более раннем портрете он написал ее в строгом дамском костюме с длинной юбкой по моде начала века (1938, ГТГ). И маскулинность, и флюидность образа Кругликовой в начале века были социальным вызовом, что можно понять из миниатюры Алексея Толстого для ее книги «Париж накануне войны»[194], но при этом, несомненно, соединяли ее с кругами интеллектуалок Левого берега, среди которых мужской костюм стал опознавательным знаком, — Натали Клиффорд-Барни, Сильвии Бич, Гертруды Стайн, Джуны Барнс, Ромейн Брукс и других.
На фоне однотипно милитаризованных женщин второй пятилетки гендер Кругликовой, очевидно, входил в противоречие и с советскими маскулинными кодами, читаясь как демонстрация личной свободы и игровая инверсия. В юбилейном стихотворении 1931 г. этот контраст заметил поэт-младосимволист Сергей Шервинский:
…Сумели вы перенести
К заплатам, примусам, ушанке
Полумужское травести
И легкость истой парижанки[195].
На одном из офортов начала 1930-х Кругликова изобразила себя в компании двух поэтов — Сергея Шервинского и Михаила Кузмина. Сама художница, во фраке и галстуке-бабочке, лукаво спряталась в дальнем кресле. Она и Кузмин — равновесные фигуры уходящего, но не ушедшего Серебряного века — слушают чтение Шервинского, разложившего на столе рукопись. Всю сцену, как дым времени, окутала живописная светотень. Главное в ней — свободный творческий диалог, без труда преодолевающий и границы возраста, и границы гендера, и политические границы.
Кругликова Е. В гостях у Кругликовой. 1932. Музей истории СПб
Заключение
Эта книга была задумана в начале 2010-х, практически написана в 2019-м, а дальше дорабатывалась и сокращалась. Сейчас, завершив рукопись, я думаю о том, что сама ее тема — гендерный ключ к советскому искусству — все эти годы была одновременно и «преждевременной», и «устаревшей».
Да, я много лет встречала сопротивление старшего поколения российских искусствоведов — при попытках, например, обобщить опыт женщин-художниц в СССР 1930-х гг. или ввести в искусствознание феминистскую проблематику. Но интересно, что на фоне этого сопротивления постепенно обветшало и здание большой (пост)структуралистской науки, которая многие годы казалась образцом исторической мысли. Исчерпало себя само стремление построить некую объективную картину советского общества, безэмоционально препарируя все его части, стремление разоблачить «скрытые пружины» эпохи. Незаметно ушла и потребность демонстрировать исследовательскую критичность, порой даже иронию к ХХ веку, характерную как для многих классических работ последних 50 лет, так и для публицистики (вспомним популярный в 2010-х жанр антибиографий[196], чья острота, похоже, очень скоро совершенно потеряется).
Несомненно, советский гендер в разных его проявлениях — так же, как и любую модернистскую форму — нужно изучать и дальше. Однако сейчас видно, что на смену традиционно узким описаниям отдельных проблем гендерного, классового, политического, экономического устройства советского пространства приходит тема какого-то большого синтеза современной памяти о нем, и такой синтез предполагает новую дистанцию и новое описание.
Крестьянки Нижне-Баскунчанского района в гостях у работниц Астрахани. Фотомонтаж из журнала «Крестьянка», 1924, № 9
Долгие годы острыми и зачастую нерешаемыми научными задачами было выявление «нетипичных», «малоизвестных», «маргинальных» стратегий внутри зарегулированного модернистского общества. Исследователи отвечали на вопрос о том, «была ли» в СССР сексуальность, «существовал ли» в советском обществе феминизм, квир-сообщества или гендерное диссидентство; спорили о терминах, которые можно применить к искусству, вытесненному за границы единственно возможного партийного направления — социалистического реализма. Теперь же под вопросом оказывается сама необходимость описывать социум как незыблемую бинарную систему со множеством исключений: подход, характерный не только для XX века, но и для Нового времени в целом.
Будущее представляется мне уже не бинарной, но сильно усложненной и объемной картиной социальных взаимодействий, великим полилогом идентичностей-калейдоскопов, преломляющих самые разные части прошлого и настоящего. И я верю, что процесс уточнения этих идентичностей совершится не в монтаже, а именно в синтезе.
В книге я хотела показать, что самые устойчивые и неделимые опоры советской пропаганды, такие как советский человек и советская женщина в частности, на практике были лишь фасадом для множества противоречивых и авторских гендерных стратегий, с которыми интересно сопоставлять себя и сегодня. Я вижу это разнообразие не как цепь исключений, «отпадающих» от большого нарратива, а как краеугольный камень советской общественной системы. Ведь модернизм, переживающий вечный перелом и кризис, по определению неклассичен, и слабая доля — наиболее активный элемент всех его конструкций.
Сейчас, в эпоху завершения модернизма и угасающей эклектики всех его пост-, мета-, неоверсий советский архив может, наконец, восприниматься как новый базис следующего исторического этапа — но лишь при условии, что он сохранит всю полноту своей тяжести и внутренней конфликтности. Этот базис не может быть единственным, однако уже и не претендует на центральное место, больше не требуя активных дискурсивных защит. Поэтому для меня разговор о советской женщине в отражениях искусства остается не полемикой с тридцатыми годами, но пространством самопознания, возможностью внимательнее вглядеться в разносубъектности прошлого века — и переопределить свою память, свое гендерное наследство и, в конце концов, свою меняющуюся субъектность.