, но очень скоро женская пресса приобрела новые очертания и превратилась в разветвленную и четко иерархизированную сеть изданий под руководством женотдела. Каждый журнал охватывал свою целевую аудиторию. Главным было издание для партработниц «Коммунистка» (1920–1930), за ним по нисходящей следовали «Работница» (с 1923), «Крестьянка» (с 1922) и, наконец, «Батрачка» (1925–1929); существовали и развлекательные издания, такие как «Журнал для хозяек» (1922–1926) или «Женский журнал» (1926–1930). Им сопутствовали пропагандистские брошюры серии «Библиотечка работницы и крестьянки», которая издавалась на разных языках и освещала бытовые, юридические, медицинские и идеологические вопросы. До 1930 года большими тиражами издавались и всевозможные «памятки делегатки и общественницы».
Разворот «Женского журнала» (1928, № 2) с модными образцами
Если говорить о журнале «Крестьянка», то его взаимодействие с читательницами строилось по схеме политической вербовки. Первым шагом был ликбез: освоение базовых знаний о месте женщины в советской власти, воспринятое крестьянкой от сельской активистки — сотрудницы избы-читальни. Дальше крестьянке предлагалось ознакомиться с материалами журналов, самостоятельно изложить занимающие ее проблемы и направить их в письме в столичную редакцию. Если письмо было напечатано, крестьянка официально считалась сельской корреспонденткой (селькоркой) и имела возможность стать делегаткой женского съезда или повышать квалификацию в городе, где существовала сеть работниц-корреспонденток (рабкорок). Верхней ступенью этой лестницы была редакция журнала, а потом, возможно, работа в женотделе — путь, который прошла Клавдия Николаева, редактор «Работницы» с 1917 по 1924 год.
Заветы Ильича
Краткое изложение программы журнала «Крестьянка» — анонимный самодеятельный плакат «Крестьянка! Выполняй заветы Ильича», — вариант лубка «Прежде и теперь», иллюстрирующий одноименную речь Сталина 1 января 1925 года[60]. Расположенная вверху листа красная звезда с заключенным в ней серпом и молотом — главный акцент композиции — отбрасывает косые лучи в нижние углы плаката. За пределами ее света в зеленоватых тенях и дыму кадила толпятся шаржированные типы «старого мира» — священники, кулаки, бабки и знахарки. Треугольник, освещенный звездой, горит праздничными красно-желтыми цветами и живописует будущее, где неведомы антисанитария, суета, сглазы, насилие, побои, обогащение и обман. Его нижний уровень — фундамент советского равноправия (сцены совместной работы крестьянок и крестьян в кооперации и делегатское собрание, на котором единогласно выбирают женщину). Выше — школьная столовая и ясли; над ними трудоустройство и просвещение (швейная мастерская и курсы ликбеза). Треугольник венчает дородная, румяная героиня в красном платке и пестром сарафане. Указывая на советскую звезду, в руке она держит номера «Крестьянки».
Обложка журнала «Делегатка», 1927, 8 марта
При этом внутри праздничной идиллии заметны свои «лишние» элементы. Это женщины старшего поколения — попутчицы-интеллигентки. Их легко узнать по старомодным туфлям с высокой шнуровкой и непокрытым головам: седая фельдшерица в очках и халате, учительница в шали с книгами в кармане, руководительница швейной мастерской в блузе с мелкими пуговицами. В их чертах есть отдаленное эхо нигилисток или бестужевок, «новых женщин» последней четверти XIX века, отходящих в прошлое на фоне единой группы молодых крестьянок в красных платках.
Народный фотомонтаж
«Крестьянка» и «Работница» издавались на плохой бумаге и имели лишь цветные обложки, но ярчайшей их чертой были графические и фотомонтажные иллюстрации — любопытный пример социально конкретной агитации, активно ориентированной на зрительниц и поддерживающей их диалогичные и интерактивные отношения с редакцией. Вплоть до середины 1930-х переписка с читательницами и личные истории сопровождались не только парадными фотопортретами (они иногда выносились на обложки), но и коллажами из множества лиц и фигур.
Формат геометризированного коллажа, включавшего постановочные кадры, опирался на книжный дизайн начала века, типовой для большинства журналов 1920-х годов — от «Смены» и «Огонька» до русскоязычных эмигрантских изданий. Однако в случае женских журналов он воспринимался иначе. Фотоколлажи и любительские репортажные снимки делегаток, коммунарок, работниц разного профиля, красноармеек, железнодорожниц и селькорок представляют собой редкий спектр социальных и исторических документов. Они стали, в особенности для неграмотных читательниц, зримым собранием личных историй и репрезентаций, энциклопедией всего разнообразия гендерных стратегий, которое спустя всего несколько лет исчезло из советского изобразительного пространства. Рядом с образами аплодирующих «народных масс» и усредненных «передовиков производства» конца 1930-х ранние фотомонтажи выделяются еще и спектром эмоций. Отчасти оттого, что снимки делались по отдельности, в таких коллективных портретах соединены недовольные, веселые, серьезные, внимательные лица.
Обложка журнала «Работница», 1932, № 6
Обложка журнала «Крестьянка», 1924, № 11
Жанровая картина
В борьбе за читателя массовые журналы 1920–30-х — «Красная Нива», «Смена», «Красная панорама» и другие — стремились сделать обложки более красочными, заказывая оформление самым разным художникам, от Бориса Кустодиева до Александра Дейнеки. В таких обложках зарождался не плакатный, а жанровый образ советской крестьянки. Отдаляясь от героизма 1910-х годов, он мог быть как забавным, так и сентиментально-декоративным. Крестьянки на этих обложках катаются на лыжах, подоткнув юбки, слушают радио, учат детей на солнечном пригорке, празднуют урожай, читают журналы в избе-читальне и т. д. На фоне этих поисков (в первую очередь, силами мастеров АХРР — неопередвижнической Ассоциации художников революционной России) формировалась и советская жанровая картина.
Среди лучших примеров таких работ, рассказывающих и о новых социальных ролях, и о повседневных практиках эмансипации в деревне, можно назвать камерную вещь Ефима Чепцова «Переподготовка учителей» (1926, ГТГ). Ее главные герои — два сельских учителя, занятые чтением учебников или брошюр, и девушка в белом платье и красной косынке, которая смотрит прямо на зрителя. На втором плане картины идет экзамен, возможно, его принимает городская активистка в красном платке и кожанке, сидящая к нам спиной. Справа две женщины в платьях затесались в центр мужской компании: одна из них подошла прикурить папиросу. Замечу, что юные учительницы будущего чувствуют себя на переаттестации уверенно и весело, тогда как учителя-мужчины не слишком ориентируются в политграмоте и беспокойно погружены в повторение материала.
Чепцов Е. Переподготовка учителей. 1925. ГТГ
Широко известным жанровым произведением стали и «Калязинские кружевницы» Евгения Кацмана (1928, ГТГ). Монотонный прием собирательного портрета-фриза, за «натурализм» которого художника много критиковали[61], позволил ему сопоставить в едином поле очень разные исторические и политические типажи, разные характеры, описанные обстоятельным слогом академиста: в чем-то этот прием близок фотомонтажным склейкам на разворотах «Работницы» и «Крестьянки». На картине тоже лидирует юная девушка, почти девочка в красной косынке и коротком полосатом платье: пока старые крестьянки плетут кружева, она читает им вслух книгу или брошюру.
Кацман Е. Калязинские кружевницы. 1928. ГТГ
Колхозница
С началом коллективизации образ крестьянки заметно теряет связь со старой Россией, уплощаясь и масштабируясь. Уходит и сам термин, ассоциированный теперь с крепостным правом, — на смену приходит бодрая советская колхозница, цитирующая Сталина или выступающая рядом со Сталиным[62] (Пинус Н. «Колхозница, будь ударницей уборки урожая», 1933; Сварог В. «Женщины в колхозах — большая сила», 1935). В плакатах она нередко изображена монолитной красной фигурой, зовущей освоить трактор или вступить в колхоз («Крестьянка, коллективизируй деревню. Иди в ряды красных трактористок!», 1930) Встречаются и гиперболы, как громадная героиня Василия Костяницына с картины «Даешь урожай» (другое название — «Колхозница», 1929, ВСИАиХМЗ) — гротескный сказочный образ силы и мощи женского труда, или засучившая рукав трактористка Михаила Черемных с обложки «Красной нивы» (№ 11, 1930), или картина участницы «Круга художников» Виктории Белаковской «Стальной конь на полях Украины» (1927, ГРМ).
Иллюстрация из картины В. Костяницына «Даешь урожай». Журнал «Красная нива», 1929, № 35
Черемных М. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 11
Тем примечательнее, быть может, картина ученицы Павла Филонова — единственный автопортрет колхозницы-художницы Прасковьи Важновой «Автопортрет. Трактористка» (1930, ПГОИАиХМЗ).
Центр полотна занимает изображение трактора. Огромный, как памятник или железное здание, он высится над полем и деревенскими избами. Вокруг него, приближаясь и отдаляясь от зрителя, в голубом мерцании реют одновременно три образа героини — полные грусти и покоя открытые, статичные лица молодой женщины с зачесанными на пробор волосами. Один из портретов погружен в глубину полотна, словно героиня сидит за рулем трактора. Укрупняясь, рука тянется к рычагу. Но сдвига не происходит. Картина — не гимн индустриальному ритму, но рассказ о сокровенном взаимопонимании человека и машины.
Важнова П. Автопортрет. Трактористка. 1930. ПГОИАиХМЗ
Глава 3. Работница: построение идентичности
По мере того как аллегорические фигуры Свободы и Революции отступали в прошлое, а крестьянка выбиралась «от тьмы к свету», на первый план в советском искусстве вышел образ работницы. Этот новаторский и исторически конкретный тип был уже завоеванием модернизма и конструировался большевиками как один из опорных символов пролетарского государства.