[66], слева, в тени у колонны, узнается заведующая женотделами ЦК РКП(б) Александра Коллонтай. У подножия ленинской трибуны в виде некоего «цветника» расположился кружок женщин в разноцветных шелковых платьях: делегатки или стенографистки, они погружены в записи, и их лица скрыты от зрителя. Картина дает понять: несмотря на физическое присутствие женщин как на высшем, так и на низшем партийном ярусе, их участие в принятии политических решений остается номинальным. Действительно, в составе ЦК в 1924–1939 гг. побывали всего лишь четыре женщины[67].
Субретка
Как и в плакатах 1920-х, в ранних картинах, посвященных работнице, сама тема труда нередко оставалась за скобками. Героиня выступала иконой революции, как у Кузьмы Петрова-Водкина («Работница», 1925) и Александра Самохвалова («Работница», 1924; «Молодая работница», 1928), но чаще — в особенности в работах участников АХРР — представала бойкой и смешливой субреткой нового времени. Таковы еще лишенные назидательности «Работница» Г. Шегаля (1924), «Портрет работницы» М. Шаронова (1928), «Работница» В. Костяницына (1929) или популярные жанровые полотна с изображением рабочей молодежи (например, Перельман В. «Ударник Соколов с комсомольцами бригады» (Коломенский завод), 1931 и его же «Синяя блуза», 1926, ГТГ), «Экскурсия работниц на верфи» (1930) Серафимы Рянгиной или известное полотно Бориса Иогансона «Рабфак идет» (1932). Этот тип картин показывает работницу в группе мужчин, но всегда несколько на втором плане: она словно учится жизни в новом обществе и не ведет в нем самостоятельной партии.
Нельзя не упомянуть цикл жанровых картин Рянгиной, описывающих повседневность, которая так и не стала советской (в альбоме 1948 г. критик отдельно оговаривается: «Она писала быт простых людей, но это не был новый быт»[68]). На картине «Обед рабочего» (1927) беременная жена в цветастом домашнем платье жалостливо смотрит на мужа в сапогах, поглощающего обед: четко выписаны грубо сколоченный табурет, бумажные цветы и картинки над столом, половик, на котором примостилась кошка. Еще интереснее картина «Жена» (1929, ГРМ) — возможно, единственная картина, где прямолинейно показана не «смычка», а конкуренция сельской и городской женщины 1920-х. Это драматичная сцена на лестничной клетке: крестьянка в широких юбках и полушубке, с тюками, с уцепившимся за нее ребенком выслушивает объяснения молодого мужчины в серой заводской форме. Дверь в квартиру приоткрыта, оттуда с тревогой выглядывает новая сожительница — городская девушка с изящной прической. Отмечу, что на обеих картинах мужчина показан спиной к зрителю, что позволяет и подчеркнуть дискоммуникацию героев, и сделать акцент именно на лицах женщин, осветить их социальные обстоятельства.
Неизвестный художник. Иллюстрация «К Новому году». Женский журнал, 1928, № 1
Ударница
В живопись стали входить и образы работниц на производстве, и до начала 1930-х в них сохранялись черты документального и даже гражданского реализма. Один из лучших примеров — картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932, ЧГМИИ). Работница средних лет стоит возле возведенной кирпичной стены, в проеме которой виден пейзаж стройки с деревянными лесами. Волосы полностью забраны под синий линялый платок, на ней фартук и простое платье с широким отложным воротником, в руке мастерок. Художник никак не приукрашивает модель, отмечает уставшее лицо женщины, огрубелые кисти ее рук. Картина выдержана в сближенных, спокойных голубовато-зеленых тонах, главное в ней — пристальный взгляд работницы, направленный прямо на зрителя. В этом взгляде и напряжение, и скрытая усмешка, и симпатия, и вызов.
Костяницын В. Ударник кладки кирпича. 1932. ЧГМИИ
Несмотря на сложность характера, картина Костяницына все же больше напоминала парадный портрет, чем вещь Павла Филонова «Ударницы на фабрике “Красная Заря”», (1931, ГРМ). Тонко выписанная маслом на бумаге, наклеенной на фанеру, картина представляет собой групповой портрет женщин разного возраста в швейном цеху. Каждая из них глубоко погружена в работу, и ощущение совместности людей, внутренне изолированных друг от друга, раскрыто в многоступенчатой партитуре эмоций. На первом плане в очках со стальной оправой и зачесанными назад волосами — пожилая работница, одетая в простое голубое платье. Рядом с ней коротко стриженная девушка с гребнем в волосах, в цветной полосатой блузе с конструктивистским рисунком. Сложный ритм склоняющихся и поднимающихся голов, тщательно выписанные детали машин дают ощущение наглядности производства. Несомненно, Филонов осознавал, что картина посвящена именно той группе женщин, которая в начале революции представляла значимую политическую силу и теперь ее полностью утратила: хотя перед нами ударницы, время в картине кажется остановленным. Все это не ушло от внимания критики, и картина была оценена крайне негативно. «Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой. В своей творческой работе художник хочет подражать религиозному примитиву. Становясь на позиции чуждого пролетарскому искусству творческого метода, художник извращает идеи ударничества»[69].
Филонов П. Ударницы на фабрике «Красная Заря». 1931. ГРМ
Пример метода, близкого пролетарскому искусству, можно увидеть в известной картине Рянгиной «Всё выше» (1934), где главными категориями стали типажность и оптимизм. Монтажники в одинаковых комбинезонах, женщина и мужчина, беседуют на строительных лесах на головокружительной высоте. Политическая диалектика образа детально продумана. Хотя женщина изображена на ступень ниже мужчины, его фигура вновь помещена в тень, словно он уступает ей дорогу, спускаясь вниз, пока она продвигается вверх. В главном фокусе — лицо героини, несколько остекленело глядящей вперед, ее ярко освещенные сильные руки, поблескивающий инструмент в кармане.
Потухший очаг
Пока в искусстве 1920-х кристаллизовались типы советской женщины, отношения партии с женотделом ухудшались. В 1922-м Коллонтай была снята с должности и переведена на дипломатическую работу в Норвегию. Нового лидера женотделы не получили: предложение возглавить советское женское движение отклонили все видные партийные деятельницы, включая Крупскую, и, как указывает Р. Стайтс, это стало первым знаком его упадка[70]. Неприязнь к женотделовкам в региональных парткомах выпукло описана в романе Федора Гладкова «Цемент» (1925). Главный герой, красноармеец Глеб, вернувшись с фронта, не узнает жену Дашу: она ходит в гимнастерке и красной косынке, выступает на собраниях и совершенно забросила быт — их холодный и «замызганный» дом ярко описан в главе «Потухший очаг». Замечу в скобках, что политическая активность героини была связана по большей части с организацией жизни детей и разного рода бытовыми вопросами — она была той самой пропагандисткой ленинского «нового быта».
Кризис партийного женского движения, на мой взгляд, в чем-то отражает плакат Адольфа Страхова «8 Марта — день раскрепощения женщин» (1926). Плакат выполнен в стиле салонного кубизма и необычно решен по цвету — монохромная, почти скульптурная серая фигура помещена на фоне красного знамени и красной шрифтовой композиции, древко отдаленно напоминает винтовку. Монументальный герметизм образа обманчив: рассеянный, печальный взгляд работницы устремлен вдаль, как если бы она размышляла о чем-то своем. Собирательный типаж во многом показывает и социальную устойчивость работниц как нового класса, и начало потери их независимого политического места, его постепенную диссоциацию.
Страхов А. 8 Марта — день раскрепощения женщин. 1926. Частное собрание
В 1922–1924 гг. женотдел временно возглавила Софья Смидович (прежде — глава московского женотдела и соратница Арманд). В 1924–1927 гг. ее сменила Клавдия Николаева, затем, в 1927–1930 гг., Александра Артюхина. Две последние фигуры сыграли важную роль в утверждении женских образов в партийной печати, поскольку обе они и сами были, собственно, работницами — низовыми активистками и профессиональными революционерками с большим агитационным стажем. Это социально отличало их от Арманд, Коллонтай и Смидович, очерчивая их пусть не слишком масштабные, но независимые политические задачи.
Заведующие отделом работниц и крестьянок ЦК ВКП(б) А. Коллонтай, С. Смидович, К. Николаева, А. Артюхина.. Женский журнал, 1928, № 11
Работница как идентичность
Журнал «Работница» был главным проводником партийного курса в отношении женщин, который ясно отражался в оформлениях обложек. Первый его послереволюционный номер (1923) украшал рисунок, напоминающий ранний плакат: девушка в фабричном халате и красном платке с красным знаменем в руке указывает на социалистический город-сад. Как и у «Крестьянки», «Делегатки» и других журналов, внутренняя верстка журнала была насыщена фотоколлажами, но обложки долго оставались рисованными, и лишь в 1924–25 гг. на пару лет оживились конструктивистскими коллажами на красных фонах. К концу 1920-х в оформлении «Работницы» надолго утвердились документальные художественные фотообложки — жанровые сцены или портреты женщин в индустрии. После 1932-го эти фото все чаще чередуются или соединяются с портретами вождей, в том числе уже в постконструктивистских коллажах, а к концу второй пятилетки возвращается рисованная обложка — с заретушированными и обобщенными оптимистичными героинями.
Как известно, пропагандистами фотомонтажа были Александр Родченко и Густав Клуцис, а в направлении, связанном с советской женщиной, со временем выделились плакатистки Наталья Пинус и Валентина Кулагина. Но в этой главе мне хотелось бы остановиться на Софье Дымшиц-Толстой — художнице-конструктивистке, чье имя оказалось связано именно с дизайном женской партий