Тарковскому собака понравилась. Она была черной и соответствовала всем канонам собачьей красоты.
Но вернемся к сцене, где Писатель и Профессор выясняют отношения.
Общий план. Из перспективы канала прибегает черная собака, замирает, прислушиваясь.
Общий план. Сталкер лежит, согнувшись.
Крупный план. Камера панорамирует по воде, в которой видна разная болотная гадость, и приходит на кулак Сталкера, на котором лицом вниз лежит его голова. Писатель (за кадром) продолжает свои сарказмы. Теперь он обращается к Сталкеру: «Послушайте, Чингачгук…» Имя это, скорее всего, было навеяно Андрею Арсеньевичу экранизациями романов Фенимора Купера производства ГДР, имевшими в те годы большой успех у отечественной публики, нежели американским литературным оригиналом. Тарковский с сарказмом говорил об этом индейском цикле. Чингачгука играл югославский актер Гойко Митич, снявшийся в целой серии подобных картин и ставший «главным индейцем Восточной Европы». Рекламу фильмов с его участием можно было видеть почти в каждом кинотеатре Москвы.
Здесь в монтаже Тарковский переходит с крупного плана Сталкера, лежащего лицом вниз, на почти такой же по крупности план, где он лежит на спине и смотрит вверх. Подобный монтажный стык есть в фильме Брессона «Дневник сельского священника». Это против законов монтажа. Мне кажется, Андрей Арсеньевич сделал это умышленно. Алогичные поступки его персонажей уже приучили зрителей к тому, что любой прием Тарковского рассматривается как необходимый и органичный. И даже такое демонстративное нарушение монтажных законов не вызывает напряжения. Писатель задает вопросы о счастливых людях, Сталкер ему отвечает, потом засыпает. Вторая часть этого плана снята с очень медленным наездом на голову Сталкера.
Общий план: в канале, залитом водой, на крошечной кочке в позе эмбриона лежит Сталкер. Черная собака прибегает и ложится у согнутых колен Сталкера.
Владелица собаки приезжала к нам на съемку дважды. В первый день она убедилась, что съемки не представляют опасности для животного. На следующий день мы должны были снимать собаку, но из‐за погоды до этого так и не дошло. На третий день девушку не отпустили с работы. Я заволновался: «Как же быть?» И хозяйка собаки совершила чудо, участником которого я неожиданно стал. Она подвела собаку ко мне, сказала ей несколько фраз по-эстонски, после чего велела мне погладить собаку. Я боялся собак, потому что в детстве был дважды покусан. Но тут деваться было некуда, и я погладил овчарку по голове. Она никак не отреагировала, но голову не убрала. Хозяйка собаки продиктовала несколько нужных команд на эстонском языке, которые я записал. Затем, показывая собаке на меня, она что-то сказала ей и заверила меня, что собака будет меня слушаться. Я проверил это, читая с листа бумаги нужные команды – собака выполняла их неукоснительно. После этого хозяйка ушла. За нами приехала машина, умное животное по моей команде влезло в машину, и мы поехали на площадку.
Тарковский и вся группа была удивлены тем, что собака была со мной и вела себя так, будто мне принадлежала. Когда Андрей Арсеньевич протянул к ней руку, чтобы погладить, она приподняла щеки, обнажая зубы, и издала негромкий, явно угрожающий рык. Тарковского это даже обрадовало: «Она защищает того, кого ей поручили охранять». Я не очень в это поверил, но собака доказала мне свою послушность. Точно так же она реагировала, если к ней или ко мне подходил близко кто-то другой, включая Александра Княжинского, который был большим любителем собак и считался знатоком собачьей души. Другие наши соратники не стали испытывать судьбу.
Собака оказалась очень способной, точной и исполнительной актрисой. На репетициях она послушно лежала там, где я ей указывал, по команде вставала, выжидая, потом по команде подходила ко мне и садилась рядом.
Потом провели несколько репетиций с Кайдановским. В конце эпизода собака должна была бежать по воде и ложиться рядом со Сталкером. И тут она окончательно убила нас всех. Когда стали снимать этот эпизод, Рэнди, как фамильярно стал звать ее Тарковский, точно выполняла поставленную ей задачу. Мы сняли это, но фантазия Андрея Арсеньевича, как всегда, устремилась дальше: «Женя, хорошо бы, чтобы она не просто подошла к нему, а легла рядом и положила голову ближе к коленям». Я, как мог, показал собаке то, что от нее требовалось, но мне не хватало запаса эстонских слов, чтобы объяснить ей задачу, к тому же погода менялась, Княжинский поторапливал нас. И тогда, как-то решившись на это, я деликатно взял животное за голову и повернул так, как хотел Тарковский. И похвалил ее записанными эстонскими словами. Она настороженно посмотрела на меня, но агрессии не проявила. После этого я отвел ее на исходную позицию, и Тарковский скомандовал: «Мотор». Я подавал команды собаке. Рэнди-Раймо выполнила точнейшим образом все, что от нее требовалось, и легла именно так, как хотел режиссер. После команды «Стоп» Андрей Арсеньевич зааплодировал: «Гениальная собака!» Он так впечатлился ее работой, что впоследствии придумал для нее продолжение роли, которое снималось в Москве. Княжинский только качал головой и восхищался.
Когда я привез собаку хозяйке, Рэнди не бросилась к ней, а села рядом со мной. Хозяйка сказала ей несколько слов, она тут же перешла к ней и стала радостно тереться о ее ноги. Я поблагодарил хозяйку самыми горячими словами, какие только нашел. Никого подобного Рэнди-Раймо я среди собак в своей жизни больше не встречал.
Крупный план. Сталкер отворачивается от камеры. Камера панорамирует вниз, под воду, и открывает нам зубчатую рейку, отливающий бронзой пузырек, клочки рваной газеты или книги.
Затяжной конфликт интеллектуалов
Крупный план. Писатель продолжает свое антипрофессорское словоизвержение. Этот монолог снимался с очень медленным наездом от среднего-общего до крупного плана. Писатель, закрыв глаза, лежал в воде, на кочке, выложенной из обломков бетона и земли с зеленой травой и мхом. Профессор отвечал ему за кадром.
Следующий план снят таким же по скорости наездом от среднего на крупный план Профессора. Наконец все умолкали и засыпали. Портрет Профессора по пластике и характеру освещения напоминает картины Эль Греко. Отдадим дань восхищения мастерству Александра Княжинского.
Снимали эти хождения и долгие разговоры в самых неуютных местах. Важно было не затаптывать траву там, где она росла, подкрашивать перед съемкой живую природу. Пространство почти каждого кадра поливалось водой. Но и этого Тарковскому иногда было мало. Он мог потребовать садовую лейку и щедро полить лежащего в воде Солоницына.
И конечно, нужно было соблюдать осторожность на плотине. Камера двигалась на тележке с рельсами и следовала за актерами, иногда подолгу фиксировалась на одном из них.
Препирательства Писателя и Профессора возникли в воображении режиссера задолго до съемок, еще в январе 1976 года. Тогда, в письме от 1 февраля АН так описал его БН: «…сцена, где двое спят, а один на них смотрит. Эту сцену (сна) он хочет сделать очень длинной».
Взаимное «поливание» интеллектуалов от науки и от литературы было одним из исходных постулатов Тарковского с самого начала работы над сценарием. Он хотел показать в фильме свое отношение к двум разновидностям интеллигенции, слишком эгоистично, по его мнению, поглощенным своими узкоцеховыми проблемами. К их равнодушию, безответственности и безразличию к проблемам, стоящим перед человеком и человечеством.
Тарковский вообще довольно презрительно относился к интеллигенции. Как-то, ожидая нужной погоды, он перелистывал принесенный кем-то чехословацкий журнал «Фотография». Увидев в нем что-то, вдруг радостно засмеялся. Мы вопросительно посмотрели на него. Режиссер повернул журнал картинкой к нам. Там был снят стоящий в огороде голый по пояс мужчина средних лет, опирающийся на лопату. Вид у него был явно не спортивный, но он как-то не вызвал смеха ни у кого. Тогда Тарковский с саркастическим смешком пояснил свою реакцию: «Интеллигент с сиськами…»
Через два года после премьеры «Сталкера» в Милане Тарковскому сказали, что психологически ему в этом фильме, вероятно, ближе всех образ Сталкера. Тарковский решительно возразил, сказав, что ему гораздо ближе Писатель. Это было честное признание: подготовка и особенно съемки фильма говорили в пользу такой оценки.
Следующий кадр стал одним из самых ударных в фильме. Во всяком случае, в нашем кино никто не снимал ничего подобного. И я очень горжусь, что это место было найдено мною. Этот план был снят в 1977 году. А в 1978‐м в верховьях реки построили очистительные сооружения, и пена практически исчезла, снять ее было уже невозможно. Это один из немногих кадров, снятых год назад, который Тарковский вставил в окончательный монтаж фильма.
Общий план. Панорама справа налево. Покрытая ноздреватой коричнево-бежевой пеной мягко покачивающаяся поверхность, под которой с трудом угадывается водная гладь. По ней при дуновении ветра гуляют небольшие смерчи. Воздух наполнен летучей взвесью из крошечных ее клочков. Этот план снят на скорости 32 или даже 36 кадров. Снимали его Георгий Рерберг или Сергей Наугольных. Сергей Наугольных утверждает, что камера была заранее выставлена для съемок этого кадра после обеда, но во время обеда подул ветер, и Тарковский, воспользовавшись моментом, попросил Сергея снять этот уникальный кадр. Три кадра, снятые Рербергом в 1977 году, Тарковский вставил в рекламный ролик «Сталкера».
От себя добавлю, что мы дышали этой летающей дурно пахнущей взвесью весь период съемок на плотине, особенно в первый год. Глядя на эту пену, можно понять, сколько элементов таблицы Менделеева осело в наших легких и почему некоторые участники этих съемок, включая самого Тарковского, умерли от рака легких.
Зданиям Рашит Сафиуллин стремился придать максимальную выразительность. Он проводил на декорации чуть ли не круглые сутки, стараясь, чтобы каждый квадратный сантиметр имел свой облик. Иногда его труд пропадал зря, ибо манера съемки Тарковского или оптика, которую он выбирал, положение актеров в кадре и их оторванность от фона не позволяли рассмотреть второплановые фактуры. Титанических трудов Сафиуллина в таких случаях попросту не было видно.