Конечно, это было чистейшим безумием. Высота плотины – метров двенадцать-пятнадцать. Внизу бетонные развалины с торчащей ржавой арматурой, изломанными и искореженными железными балками с острыми штырями. При падении остаться в живых не было никаких шансов. Мы все рисковали, работая там, но то, что совершал Рашит, было абсолютно отчаянной отвагой и куражом. Я думаю, что именно это и уберегло Рашита от падения.
Колонны, которые изготовлял в Эстонии Сафиуллин, потом возникли и в мосфильмовском Первом павильоне, где их изготовлением занимался уже Владимир Фабриков. Ну а доводил фактуры тоже Рашит.
После окончания съемок в Зоне нужно было снимать предшествующие события – путь из дома, встречу с попутчиками, странствия в автомобиле по ночному городу, ожидание, прорыв через заставу в Зону. Большая часть этих объектов снималась в Таллине, причем не в хронологическом порядке.
В мае 1978 года за распространение «антисоветских», то есть на самом деле абсолютно правдивых материалов о психиатрических репрессиях в СССР 25-летний фельдшер Александр Подрабинек был приговорен к ссылке на пять лет в Восточную Сибирь в район Оймякона – полюса холода, где летом жара +35, а зимой – 50–60 мороза.
Прекрасная дама в авто
После выхода Сталкера из дома первым натурным эпизодом был его проход через железнодорожные пути. Снимали его в Таллине, неподалеку от Балтийского вокзала. Все эпизоды, происходящие в городе, снимались на черно-белой пленке, хотя не все об этом знали. Тарковский хотел сделать город жестким, угрюмым и неуютным. Чуждым человеческому существованию. У него это получилось.
Общий план. Кадр начинается с черного столба, быстро исчезающего за левым краем кадра. Сталкер шел в утреннем тумане через рельсы, среди двигающихся и стоящих железнодорожных цистерн. Для съемок пришлось задействовать локомотив, таскавший цистерны и вагоны туда-сюда так, как нам нужно. Весь путь был полит водой, чтобы создать лужи и ощущение сырости. В конце пути Сталкера вновь возникали черные столбы. Возле них он останавливается и смотрит на сцену, заинтересовавшую его.
Следующий кадр снят с точки зрения Сталкера. Снимался он совсем в другом месте, хотя неподалеку, в рыболовецком порту, на рассвете, рядом с будущей «Заставой ООН», в ста метрах от крепостной стены, окружающей центр Таллина – Вышгород. Различные локации соединялись с помощью тех же черных столбов, придуманных Боимом.
Средне-общий план. В кадре еще неведомый нам Писатель и роскошная дама. Они стоят возле спортивного автомобиля. Медленный отъезд камеры.
Средне-крупный план. Писатель ходит вокруг дамы и вещает о своем разочаровании в современной жизни, утратившей очарование, тайну и привлекательность. Это монолог, призванный привлечь внимание и благосклонность дамы. Сзади при отъезде камеры на средне-общий план становятся видны надстройки стоящего у причала судна, слышны отдаленные пароходные гудки.
Даму нашла Марианна Чугунова в Таллине. На эту роль Тарковский утвердил Файме Юрно[486] – известную эстонскую манекенщицу и актрису, породистую, холеную женщину исключительной красоты. Чтобы подчеркнуть принадлежность дамы к высшему свету, Тарковский захотел, чтобы она была элегантно одета и уезжала на соответствующем ее образу жизни автомобиле. Файме была очень высокой, и костюм для нее пришлось выбирать в ее личном гардеробе и из коллекции Таллинского дома моделей, среди платьев, сшитых специально для нее.
Мне предстояло найти соответствующий даме автомобиль. В Таллине – международном торговом порту – иностранных автомобилей в общем потоке было заметно больше, чем в Москве. Эстонцы (те из них, которые могли себе это позволить) явно отдавали предпочтение иномаркам. Тарковский сказал, что нужно выбрать машину поэффектнее. Я начал очередной поиск. В городе имелся клуб владельцев иномарок. Его председателем оказался уже знакомый мне Валерий Кирс. Молодой, очень конструктивный эстонец, прекрасно говорящий по-русски. Я объяснил, что мне нужно. Он задал только один вопрос: «Сколько платить будете?» Я назвал мосфильмовскую цифру стоимости проката иностранных автомобилей. Он удовлетворенно кивнул. Я попросил его устроить смотрины на следующий вечер, оговорив, что нам нужны престижные автомобили. Он сказал, что приедет 8–10 машин на бывший аэродром Ласнамяэ. Я позвонил Тарковскому, сообщил, что завтра вечером мы можем выбрать автомобили для съемок. Тарковский сказал, что завтра он занят, и предложил мне самому выбрать нужный автомобиль. К тому же выдвинул новое требование, абсолютно не сочетающееся с тем, что он говорил прежде: «Это должна быть классная машина, но не очень большая и лучше не явно американская. Не такая, знаете, как они любят, семиметровая. Лучше, если в ней будет сочетание качества и достоинства, как это бывает у небольших, но дорогих английских автомобилей. Желательно темного цвета. В общем, смотрите сами». Я хотел возразить, что капитаны и моряки торгового флота, как правило, наоборот, привозят кричаще шикарные автомобили, но он уже повесил трубку.
На следующий день Кирс заехал за мной, и мы отправились на бывший аэродром Ласнамяэ. Там нас ждали восемь автомобилей, все это были большие машины: «кадиллак», «бьюик», «шевроле», «олдсмобиль», «плимут» и еще какие-то длиннющие лимузины. «Мерседесы» и «порше» тогда еще не были в моде. Потом подъехали еще пара машин и среди них новехонький, сверкающий хромом и никелем шикарный «паккард» лазурно-голубого перламутрового цвета с желто-оранжевыми кожаными сидениями. Хозяин – капитан дальнего плавания, в кожаной куртке под цвет сидений, нажал кнопку. Машина сама сложила крышу и спрятала ее в багажник. Гостеприимным жестом капитан пригласил нас сесть. Цвета были столь мощные, что его автомобиль, вероятно, было видно из космоса. Мы с Кирсом погрузились в мягкую поскрипывающую кожу, и владелец авто, чтобы окончательно добить меня, врубил «Битлз» «Back in USSR» во всю мощь не то шести, не то восьми стереофонических динамиков, разнесших песню на весь аэродром. Это было впечатляюще, но ужасно громко. Я поспешно ретировался из этого акустического урагана, отвел Кирса в сторону и спросил: «А нет ли автомобиля поскромнее, но элегантного и темного цвета?» Он улыбнулся и сказал: «Есть». – «А можно посмотреть?» – «Можно». Я записал телефоны владельцев этой автомобильной выставки, поблагодарил их, и мы отправились к Кирсу. Он открыл гараж, и я увидел удивительно ладный двухместный спортивный автомобиль совершенно неведомой мне марки «Австро-Фиат» – темно-фиолетовый, с автоматически убирающейся матерчатой крышей. Это был именно тот стиль, который неожиданно захотел режиссер. Я взял у Кирса фото его автомобиля, и Андрей Арсеньевич по фотографии сразу утвердил эту машину.
Мизансцена встречи с Писателем проста: у спортивного авто стояла дама со стаканом коктейля в руках, в длинном платье и роскошном меховом палантине, вокруг нее кругами ходил Писатель, произносящий свой монолог.
Когда Анатолий Солоницын увидел Файме Юрно, он, ошеломленный ее красотой, ростом и шикарными туалетами, стушевался и поначалу вел себя довольно скованно. Тарковский скорректировал его манеру поведения: «Писатель – человек известный, избалованный женским вниманием и даже слегка развязный. К тому же он подвыпил. По отношению к ней он чувствует себя очень уверенно. Подцепил ее на какой-то вечеринке, с которой он приехал сюда, и убежден, что сегодня же переспит с ней. Старается произвести на нее впечатление. Как павлин распускает хвост, не говорит, а вещает. Разглагольствует… Да и она совсем не против, а даже рада переспать с ним. Такая, знаешь, светская львица, интеллектуалка, коллекционирующая знаменитостей в своей постели».
Это был, пожалуй, единственный случай на картине, где Андрей Арсеньевич так подробно объяснял актерам задачу. Было видно, что Файме ему понравилась.
После такого инструктажа актеры точнее почувствовали интонацию и настроение. Анатолий стал двигаться ближе к женщине и гладить меха на ее плечах. Файме более заинтересованно и чувственно внимала болтовне писателя. Здесь Тарковский придумал еще одну деталь – в начале их беседы писатель снимал шляпу и клал ее на крышу автомобиля, как бы уже начиная раздеваться, но тут из‐за черного столба появлялся Сталкер.
При монтаже план, когда Писатель снимает шляпу и кладет ее на крышу автомобиля, был вырезан Тарковским, и в фильме Писатель разглагольствует уже без головного убора, а его шляпа изначально лежит на крыше машины.
Писатель, чтобы окончательно обаять даму – искательницу приключений, предлагает Сталкеру взять ее с собой в «Зону». При этом выясняется, что он даже не знает имени этой красавицы. Сталкер недобрым взглядом смотрит на эту гламурную пару и, выждав небольшую паузу, дает свой ответ. Здесь наиболее ярко прослеживается характер, который Кайдановский играл в первом варианте «Сталкера» – грубый и жестокий тип. Он сказал даме лишь несколько слов, из которых явно различимы только два: «Идите вы…» Оскорбленная дама совсем не аристократично огрызается: «Кретин!», усаживается в машину, не забыв прихватить недопитый стакан, и на бешеной скорости, с визгом тормозов уезжает. Увозя в небытие писательскую шляпу, как символ несостоявшегося коитуса.
Снят весь этот эпизод одним планом, камера медленно отъезжает от крупного плана до общего. Сталкер ясно демонстрирует, кто в этом путешествии главный, и четко диктует попутчикам правила поведения. Огорченный Писатель на упрек Сталкера в пьянстве отвечает, что он всего лишь немного выпил, и прикладывается к бутылке, которую прятал в белом целлофановом пакете. Можно также отметить, что слово «кретин» произнесено дамой так, что непонятно, кому оно адресовано – то ли грубияну Сталкеру, то ли слишком распалившему воображение дамы Писателю, явно не оправдавшему ее вожделений и надежд на приключение.
После этого в фильме следует вход Сталкера в бар, который снимался уже не в Таллине, а в Москве. Я расскажу об этом позже, так как придерживаюсь фактической хронологии съемок.