Проезды по пустынным ночным улицам снимались в центре Таллина и поблизости от него. Город выглядит весьма неуютным. В фильме Тарковского Зона и город поменялись фактурами и характером изображения. Из города исчезла роскошная вилла Писателя, со стриженными газонами, скульптурами и гламурно-светской вечеринкой. По-моему, там предполагался даже фейерверк. Там Писатель флиртовал с красавицей-незнакомкой. От всего этого Тарковский безжалостно избавился. Именно город, а не Зона несет на себе печать космической катастрофы, разрухи и запустения, описанных в сценарии. Сначала мы снимали в довольно мрачном районе, возле порта, в ста метрах от места, где Сталкер встречался с писателем и дамой. Там были пустые полузаброшенные дома из белого камня, построенные в конце XIX – начале ХХ века, где уже почти никто не жил. От въевшейся пыли они приобрели рельефную фактуру, которой так добивался Рашит на здании первой электростанции в Зоне. Дома тогда предназначались для выселения, но когда я в последний раз был в Таллине в 2013 году, они еще стояли, такие же полупустые. С другой стороны кадра поднимался заросший бурьяном и чертополохом склон. Там же были покосившиеся и почерневшие заборы, кучи мусора, по переднему плану поленницы. У одного из домов сбоку торчала труба, из которой поднималась струя пара, очень понравившаяся Тарковскому. Возле этого дома он решил поставить игровой «лендровер». Вдали, почти на границе кадра, скрывавшегося в тумане, я поставил старый «Опель-Олимпия».
Общий план. Сталкер, Писатель и Профессор шли по грязной, испещренной лужами улице, усаживались в машину. Машина проезжала по узкой, загроможденной шпалами и дровяными штабелями улице. Панорама. «Лендровер» ехал на камеру, огибал дома, удалялась по еще более узкой улочке в сторону непонятных сооружений, едва различимых в тумане. Его бросало на колдобинах. В конце улицы, на очень общем плане, машина останавливалась. Сталкер привставал, чтобы оценить обстановку.
После начальной статики камера быстро следовала по выложенной нами длинной панораме[487] вслед за автомобилем. Такие движения очень трудны, тяжелую тележку с камерой, оператором и его командой тяжело сдвинуть с места и разогнать до скорости, соответствующей движению автомобиля. Еще труднее тележку остановить.
Тарковский требовал, чтобы остановка тележки была быстрой и полной, но при этом постепенной и плавной, хотя совместить эти требования почти невозможно. Механик Сережа Бессмертный, очень симпатичный парень, несмотря на все старания, изнемог от множества репетиций, и мы стали помогать ему. Чтобы затормозить тележку, пришлось собирать команду из шести или семи человек. Точно выполнить требования режиссера нам так и не удалось – если внимательно смотреть этот кадр, в конце виден небольшой откат камеры в обратную сторону – разогнавшаяся тяжелая тележка чуть не снесла фиксатор в конце панорамы и всех нас. Останавливая ее, мы невольно чуть-чуть толкнули ее в обратную сторону. Тарковский почему-то оставил в монтаже этот откат, хотя он занимает всего три-четыре кадра.
Всю смену моросил дождь, земля в кадре была покрыта водой. Мы промокли насквозь, не только от дождя, но и от семи потов, сошедших со всех, кто занимался движением тележки с камерой. Конечно, работать в таких условиях было тяжело всем, особенно оператору и его команде. Они боялись, что эта противная почти невесомая морось будет оседать на объективе, и это может привести к утрате фокуса. И хотя объектив был прикрыт компендиумом и брезентом, Княжинский очень нервничал, опасаясь, что порывы ветра могут бросить дождевые капли на линзу объектива.
Снимали мы быстро, но невероятная требовательность Тарковского к проработке кадра привела к тому, что стало очевидно – продолжение съемок в том же ритме приведет к повторению прошлогодней ситуации. Тарковский имел опыт безумных лихорадочных съемок в сентябре-октябре 1977-го, и, не желая их повторения, осмотрительно перенес несколько натурных эпизодов в павильоны. Там их можно было снимать, не обращая внимания на изменения состояния природы. Студия и тут пошла навстречу режиссеру.
*Владимир Фабриков: В Эстонии я был недолго. Тарковский понял, что все он снять за лето не успеет. Меня освободили от работы в Таллине и отправили в Москву строить декорации в павильоне.
На «Мосфильме» в Генеральной дирекции мне сказали: «У тебя есть первый павильон с такого-то числа. Сдача декорации через два месяца. На съемки вам чуть больше месяца. К Новому году павильон должен быть свободен и пуст. Никаких задержек, остановок и продлений быть не может. Все ясно? Цели ясны, задачи определены, за работу товарищи!»
Теперь предстояло снять проезды на автомобиле по пустынным ночным улицам города. Их было несколько, все они были сняты, но в монтаж вошло совсем немного. Первую часть проездов снимали в центре Таллина, в квартале Роттермани – в ста метрах от первого эстонского небоскреба – отеля «Виру». Там стояло мрачное черно-серое здание, похожее на тюрьму. Оно было стянуто тросами, которые крепились огромными заглушками, похожими на гигантские металлические бородавки. Это был довоенный комплекс из элеватора, мельницы и макаронной фабрики, пострадавший в войну и заброшенный в послевоенное время. Это зловещее здание очень понравилось Тарковскому[488]. Когда мы впервые приехали туда в первый раз и стали выбирать точку для камеры, Тарковский, поглядев по сторонам, сказал: «Хорошее место для убийства»[489]. Оно было огорожено забором, но за ним было сравнительно чисто. Тарковскому эта чистота не понравилась. Чтобы избавиться от нее, мне пришлось привезти пару стокилограммовых тюков с обрезками бумаг и разбросать их по всем улицам и возле здания. Мы снимали кружение «лендровера» в лабиринте брутальных улиц и едва не состоявшуюся встречу с полицейскими, патрулирующими эти места.
Общий план. Панорама. Автомобиль выезжал из тумана между двумя мрачными стенами и неожиданно останавливался. Сталкер, услышав звук мотоциклетного мотора, командовал попутчикам «Ложись!» – и сам падал на землю, прячась за автомобилем.
Крупно: лицо полицейского, выезжающего на мотоцикле из кадра, не заметив автомобиль и наших персонажей. Перевод фокуса. Камера остается на общем плане переулка. Сталкер быстро усаживается за руль, сдает назад и, развернувшись, уезжает туда, откуда приехал.
Роль полицейского на мотоцикле исполнял Рейн – водитель арендованного таллинского автобуса, широкоплечий красавец, мастер спорта, бывший ватерполист. Когда Маша Чугунова заговорила с режиссером об исполнителе роли полицейского, то в качестве примера показала на него. Он произвел впечатление на Тарковского мощной фигурой и явно «несоветским» выражением лица. Режиссеру он показался похожим на Макса фон Сюдова, одного из любимых бергмановских актеров. Рейна одели в милицейский костюм без знаков различия, железный мотоциклетный шлем, на который наклеили монограмму – символ, созданный из двух букв – А и Т, сросшихся по вертикали. Не помню, кто придумал эту монограмму – сам Тарковский или Нэлли Фомина. Таким же знаком Тарковский помечал фотографии, которые отбирал для рекламы.
Во владении камерой и понимании ее возможностей режиссера, равного Тарковскому, не было. Надо отдать ему должное – он умел создавать абсолютно нестандартное изображение, уделял ему огромное внимание и добивался от операторов именно того, чего он хотел.
Между тем Борис Стругацкий, не имеющий никаких сведений о съемках уже более двух месяцев, начинает тревожиться.
13 августа 1978. Из письма БН – АН: Отпиши также, какие есть новости: Тарковский?
Операторские предпочтения Тарковского
С Княжинским Тарковскому работалось легче, чем с Рербергом и Калашниковым. Их отношения были ровными, не выходящими за грань рабочих, и Княжинского, насколько я знаю, Тарковский особенно не приближал к себе. Потом, постепенно режиссер потеплел к новому для него оператору. Но бывали случаи, когда он и им был недоволен. Можно вспомнить запись в «Мартирологе» от 20 сентября 1978 года. Тарковский, проработав с третьим по счету оператором-постановщиком два с половиной месяца, вдруг посчитал, что «Княжинский снимает неважно», и подозревает, «что это провал».
*Сергей Наугольных: Я помню, Андрей очень недоволен был, когда мы снимали на макаронной фабрике. Там джип из‐за угла выскакивает, и мы едем вниз на тележке параллельно ему. Там очень длинная панорама была, нужно очень быстро ехать – я думал, мы там разобьемся. И на этой панораме Саша Княжинский на большой скорости кому-то из актеров немножко подрезал голову. Когда мы отснятый материал смотрели, с Андреем просто истерика была. И потом он все время Княжинского предупреждал: «Саша, аккуратнее, смотри, чтобы над головами было пространство».
У Княжинского своеобразная манера работы со светом: он использовал много контровых приборов. Фокус был от 80 до 40 мм. И тот же самый трансфокатор «Cooke Varotal». Он, конечно, облегчал дело, хотя ездить на тележке меньше не стали. Ездили много и очень медленно. Почти не было быстрых движений. Ехали еле-еле. Даже руки сводило.
Двигать тележку с камерой, особенно у Тарковского – в высшей степени серьезное дело. Эта профессия требовала профессионализма, интуиции и быстрой реакции. Делают это на почти вытянутых руках, чтобы при движении возникала амортизация и не было толчков. У нас этим занимался Сережа Бессмертный – молодой интеллигентный парень. Тарковский почти всегда требовал чрезвычайно медленного равномерного движения с переменой скорости и очень точными фазами. Сережа старательно выполнял все его требования, хотя это не всегда удавалось. Георгий Рерберг рассказывал, что в Японии, на фильме «Мелодии белой ночи», для съемки сложной панорамы они три дня ждали человека, который работал с операторской тележкой. Он, единственный во всей Японии работник прецизионно точного ручного труда, виртуозно двигавший тележку, был нарасхват. И труд его соответственно оплачивался.