Все это разрабатывалось, устанавливалось, опробовалось и реализовывалось в кадре так, чтобы происходило максимально быстро. Это самый короткий кадр во всем фильме. Он длится чуть более секунды и показывает умение Тарковского снимать чрезвычайно мобильные кадры и эпизоды. Когда я слышу, что Тарковский снимал медленное кино, потому что не умел снимать динамично, я в опровержение всегда привожу этот эпизод.
Это была очень опасная съемка из‐за летевших осколков стекла, которые могли поранить актеров и съемочную группу. Было снято несколько мрачных проездов по ночному городу после прорыва через заставу, но в итоговом монтаже Тарковский использовал лишь этот один.
Последний эпизод с участием «лендровера» снимался на объекте «Нефтебаза». Это место показал Тарковскому его эстонский студент Арво Ихо. После бегства с «Заставы ООН» и бешеной гонки, которые Тарковский фактически уложил в два кадра, автомобиль попадает на «Нефтебазу».
Средне-общий план. «Лендровер» въезжает внутрь здания с крышей, но без стен, резко останавливается у двух перекрывающих дорогу труб. Внутри все разрушено, грязно, залито водой и воняет нефтью. Как афористично высказался ассистент оператора Сергей Наугольных: «Нам чем хуже, тем лучше». Тарковский категорически потребовал, чтобы съемочная группа максимально сохраняла существовавшую там растительность, все ходили в обход, не сломали и не помяли траву и кусты.
Общий план. Герои оглядываются на «Заставу ООН», через которую прорвались. Сталкер посылает Писателя вперед посмотреть, есть ли там дрезина. «Какая дрезина?» – недоумевает Писатель. «Идите, идите», – приказывает Сталкер. Писатель выбирается из машины, идет вперед между камерой и «лендровером». Камера панорамирует за Писателем. Раздается автоматная очередь, падают на землю выбитые щепки и доски из заколоченного окна. Писатель как подкошенный валится в густую траву. К нему подходит Профессор, отсылает назад. Перепуганный Писатель возвращается к машине.
Общий план. Профессор, пригибаясь, крадется по остаткам стены в направлении, указанном Сталкером. Снова звучит автоматная очередь, Профессор убегает из кадра, камера остается на втором плане, где на поверхности огромной лужи колышутся отражения окон от упавших в воду кусков штукатурки.
Общий план. Профессор, приближаясь к камере, идет по колено в воде через глубокую лужу к небольшой дрезине. Он отпускает ее тормоза, машет рукой попутчикам, толкает дрезину в правый край кадра. Из тумана, раскачиваясь на подводных колдобинах, подъезжает «лендровер». Из него вылезают Сталкер и Писатель. «Канистру!» – командует Сталкер. Писатель хватает канистру с бензином. Они бегут к дрезине. Сталкер забирает канистру. Профессор возится, отвинчивая крышку бензобака на дрезине. Писатель его торопит. Они ругаются с Профессором. Их дискуссию прерывает автоматная очередь. Сталкер наливает топливо в бачок, заводит мотор, попутчики усаживаются, и дрезина, тарахтя, выезжает из кадра, покидая здание «Нефтебазы». Большие сложности возникли у пиротехников: нужно было очень точно рассчитать пороховой заряд, чтобы доски отлетали, но при этом не раскалывались на щепки и не поранили актеров.
*Рашит Сафиуллин: Там нужно было уложить настоящие рельсы со шпалами, заколотить окна деревянными щитами и выкрасить их под цвет старого потемневшего дерева. Нефтебаза сама по себе была шикарная. Там одна задача: не сломать и не затоптать, не нарушить то, что сделал человек, а потом дополнили время и природа. Там везде была разлита нефть, и она так спаялась с землей, каменной кладкой, бетонными фундаментами, что стала частью всего этого. Но Андрей Арсеньевич хотел, чтобы из заколоченного окна при стрельбе доски вылетали. А пиротехник говорит: «Я не знаю, как сделать, чтобы доски вылетали так, как он хочет. Я могу сделать посадки – взрывающийся заряд, чтобы в досках дырки были, а если я сделаю заряд побольше, взрыв эти доски может перебить, расколоть на части, а вылетят они или нет, я не знаю». Ну а у меня маниакальное желание сделать так, как нужно Тарковскому. Я это тоже придумал. Если доску прибить толстым гвоздем, потом гвоздь вынуть и снова повесить доску уже на тонком гвозде с откусанной шляпкой, а чуть ниже пиротехник сделает посадку – заряд пороха будет отрывать ее как надо. Все так и оказалось.
Рельсы со шпалами туда завезли и уложили – метров пятнадцать-двадцать. Конечно, все нужно было делать аккуратно, чтобы не разрушить растительность, чтобы рельсами ничего не сломали, а укладывали их сразу на нужное место, потом засыпали гравием, но все это уже детали.
Кран, укладывавший рельсы, не входил внутрь нефтебазы, и пришлось звено железнодорожного пути, подвешенное на стреле, руками затягивать под крышу, на то место, где оно должно лежать. До сих пор не понимаю, как смогли это сделать. Шпалы посыпали гравием, красили сажей и поливали здешней водой пополам с нефтью. Была и другая опасность: все было пропитано нефтью и могло закончиться пожаром. Так что пиротехники должны были работать очень аккуратно. Мне пришлось заниматься и этим вместе с Геннадием Степановым и другими «пороховых дел мастерами».
*Владимир Фабриков: И вдруг туман рассеивается, и появляется цвет: на железнодорожной насыпи – черные шпалы, ржавые листы железа.
Свидание с зоной
Этот эпизод стоит в монтаже после «Проезда на дрезине». Он снимался летом в цвете, так как для его съемок нужна была зелень. Проезд на дрезине снимали на черно-белой пленке и в сумерках, а это можно было сделать и осенью. Место, где останавливалась дрезина, снималось на действующей железнодорожной линии Таллин – Ленинград с весьма интенсивным движением. Мы выстроили деревянную эстакаду, подходившую вплотную к рельсам. По ней ездила операторская тележка с камерой. На рельсах мы разбросали листы железа, шпалы, куски дерна с травой и всяческий мусор. Через каждые сорок пять минут приставленный к нам железнодорожник командовал, чтобы мы немедленно останавливали работу и убирали с рельсов все набросанное нами. На это уходило минут семь-восемь, потом мимо нас проносился товарный или пассажирский состав. Не успевал он скрыться из виду, как все наше декорирование мы возвращали обратно. В прошлом году танки и прочая военная техника простояли у нас больше двух месяцев. За это время аренду техники пришлось оплатить. В этот раз Демидова настояла, чтобы их привезли на короткий срок и сняли как можно быстрее. Это позволило сэкономить деньги для съемок всего остального.
Общий план, увиденный глазами Писателя. Высокий склон железнодорожной насыпи. Черные перекошенные столбы, поросшие какой-то белесой гадостью, созданной Рашитом. Камера панорамирует вправо, открывая туманную речную долину, высокий берег, на нем брошенный старый автофургон.
Общий план. Камера смотрит из Зоны на замусоренные рельсы и дрезину с нашими попутчиками. Этот продолжительный кадр снимался с деревянной эстакады. Камера медленно наезжала на героев, слегка панорамируя вслед за ними, двигаясь на тележке и переводя фокус внутри плана. Это излюбленный прием Тарковского.
Во второй год съемок я мог иногда задавать вопросы Андрею Арсеньевичу и поинтересовался, с какой целью в одном кадре несколько раз переводится фокус. Для чего он это делает? «Для того, чтобы внутри плана возникало несколько визуальных уровней, если хотите – несколько информационных слоев», – ответил Тарковский.
В 1974 году он писал в дневнике прямо противоположное: «Я не верю в многослойность в кино». И далее: «Многозначность образа – в качестве самого образа». Последнее утверждение сложно как оспорить, так и расшифровать. Взгляды Тарковского с тех пор сильно изменились. Иногда его решения менялись на противоположные в течение одного-двух часов. От принципов, изложенных в статье «Запечатленное время» в 1966 году, Андрей Арсеньевич ушел очень далеко. Изменение визуальных уровней работает в «Сталкере» очень эффективно, постоянно давая пищу глазу и поддерживая визуальное напряжение. Между теоретическими построениями Тарковского (особенно прошлыми) и живой практикой на съемочной площадке «Сталкера» была дистанция огромного размера.
Средний план. Сталкер лицом к электростанции медленно, как паломник, пришедший к святыне, опускается на колени среди густых, высоких, похожих на коноплю растений. Камера панорамирует за ним. Сталкер беззвучно молится. Потом он поворачивается лицом вверх, на некоторое время замирает с закрытыми глазами. Оба этих плана снимались с операторского крана так, чтобы зрителю стало понятно, что Зона имеет для Сталкера огромное сакральное значение. Как объяснил Андрей Арсеньевич Кайдановскому: «Встреча с Зоной – для него самый интимный момент. Зона для него – его вера, его надежда, его мечта. Он не хочет делить эти мгновения ни с кем».
Разговор с Писателем продолжается. Профессор объясняет, что Зона – это, возможно, подарок инопланетян. «Ничего себе подарочек… – сардонически высказывается Писатель. – Интересно, зачем это им понадобилось?»
Общий план. «Чтобы сделать нас счастливыми», – говорит Сталкер, карабкаясь на насыпь между черных столбов. Когда Сталкер проходил мимо первого столба, Тарковский захотел, чтобы сверху падала металлическая перекладина с кронштейнами, крючьями и фаянсовыми изоляторами. Тарковский настаивал, чтобы Кайдановский шел поближе к столбу, и перекладина, похожая на огромную железную сколопендру, падала буквально в полуметре от его головы. Саша двигался очень точно и уверенно, но наблюдавшие за этим Гринько и Солоницын каждый раз вздрагивали от ужаса.
Общий план. Сталкер заводит мотор дрезины, и она уезжает, скрываясь в тумане.
Этот эпизод снимался в Таллине на том же месте, где Сталкер после скандала с женой вышел из дома, чтобы встретиться с Профессором и Писателем. Тарковский на той же точке повернул камеру в обратную сторону, и мы стали снимать отъезд дрезины. Вообще он гениально умел выбирать места, пригодные для съемок разных кадров. Просто разворачивал камеру или чуть переставлял ее, чтобы снять новый кадр. Это был замечательный пример экономии времени, сил и декорационных усилий.