Подобных ситуаций было немало. Пусть не таких срочных, но всякий раз очень нервных, тревожных и ответственных.
«Сталкер» снят максимально близко к тому, как хотел Тарковский. Полностью в его духе. Своих предложений Княжинский практически не делал. Возможно, представления Тарковского и Княжинского об изображении не всегда совпадали, но они много работали для достижения взаимопонимания. Андрей Арсеньевич – глубокий и душевный человек. Княжинский – более закрытый. К концу картины, когда доверие было полным, он тоже открывался, но поначалу его закрытость, пожалуй, мешала. Он никогда не спрашивал, какие будут постановочные, какие премии, – это его не интересовало. Так же, как и меня и весь основной костяк съемочной группы. Мы работали не за деньги, а за идею, ради того, чтобы соучаствовать в работе с Тарковским. Хотя каждому из нас деньги совсем не помешали бы, на этом фильме все работали ради творчества. Сотворчества. И именно этому отдавали все силы. Мы сумели снять картину в срок. И я потом писала длинные письма в Госкино с просьбой хоть немного наградить съемочную группу за такую замечательную и очень тяжелую работу. И нам дали такую премию, хотя это были какие-то копейки.
Стилистика фильма была придумана Тарковским, Рербергом и Боимом и впоследствии из‐за смены операторов и художников менялась несущественно. Стиль основывался на сценарии братьев Стругацких и поначалу носил более апокалиптический характер. После выбора натуры в Эстонии этот апокалиптизм с каждой пересъемкой постепенно угасал, становясь более живописно-натуралистическим.
Почти все за пределами Зоны снято на черно-белую пленку. Сейчас «внезоновые эпизоды» «Сталкера» печатают с добавлением сепии. Я помню, как Тарковский протестовал против ее использования, говоря, что «сепия придает изображению некую милоту, ностальгию, очарование старой фотографии». Он этого не хотел и настаивал, чтобы в эпизодах вне зоны был использован чуть зеленоватый вираж, даже не сам цвет, а лишь намек на него. По мнению Тарковского, «сочетание черного и слегка зеленоватого в изображении, во-первых, придает изображению тревожность, оттенок увядания, а во-вторых, подсознательно будет рифмоваться с Зоной».
Княжинский и Кайдановский
Княжинскому по его операторской манере ближе всего была «Зона». Съемки природы были его сильным местом. Он использовал свой опыт, достигнув высочайшего уровня. Его Зона красива, но какой-то опасной, пугающей красотой. Княжинский на съемке выполнял все пожелания Тарковского, иногда только уточнял движение камеры, тележки или то, как должен выглядеть второй план в кадре. Так же кратко и точно он давал указания своей команде. Андрей Арсеньевич в работе с изображением очень многому научился у Вадима Юсова, который был чрезвычайно изобретательным оператором. Таким же перфекционистом, хотя стилистически иным, был и Рерберг, с которым они сняли «Зеркало». И хотя они разошлись, технические приемы Юсова и Рерберга Тарковский запомнил и применял в работе с Княжинским. Иногда он просто директивно говорил, как нужно снимать.
*Борис Прозоров: Андрей не позволил бы любому оператору отклониться от поставленной им задачи. Кто бы это ни был. Стилистически Тарковскому было все ясно. Он не знал, как разобраться с главным персонажем. Сценарий тоже ведь мало изменился. Но кардинально изменился главный герой. Если в первом варианте Сталкер был жесточайшим человеком, чудовищем, то в итоге он персонаж сомневающийся, бесконечно рефлексирующий, ищущий. От этого кардинально поменялся и смысл фильма.
Стоит, наверное, сказать, что и Княжинским Тарковский бывал недоволен.
*Сергей Наугольных: Княжинский очень здорово отработал эту картину. Натура у него отлично прошла, и все было очень хорошо снято. Павильоны – тоже, хотя там Андрею кое-что не нравилось. Там он иногда был недоволен. Может быть, из‐за декораций. Он там очень нервничал. Как-то все не по его шло. Видимо, из‐за того, что он все это на натуре хотел снять, а пришлось в павильоне.
Евгений Цымбал: Я тоже помню, как Андрей Арсеньевич говорил, что следовало бы кое-что переснять на другой оптике, не столь общими планами, но это не удалось из‐за жесточайшего цейтнота.
Сергей Наугольных: Тарковский сам ставил такую задачу: снимать на общих планах. А переснимать уже не было времени и возможности. Княжинский ведь все делал так, как хотел Андрей. Он не спорил с ним совершенно.
Это не первое и не последнее недовольство Андрея Арсеньевича оператором. Начиная со «Сталкера», этот мотив проскакивает у него в дневнике постоянно, с кем бы он ни работал. Тарковский был недоволен и великолепным оператором Джузеппе Ланчи в Италии на «Ностальгии», и в Швеции на «Жертвоприношении», когда он работал с гениальным мастером изображения Свеном Нюквистом. Думаю, такая оценка работы операторов – скорее свойство характера режиссера, сформировавшееся на «Сталкере» и продлившееся до конца его жизни.
Княжинский прекрасно владел профессией и собой, хотя ему это давалось нелегко. На «Сталкере» он ко всем относился спокойно, ровно, и понять его подлинное настроение было непросто. У меня сложилось ощущение, что внутренне он нервничал и переживал, но старался не показывать волнения. Только беспрерывно курил, не замечая, что сигарета уже догорела почти до губ, а иногда и просто обжигаясь.
*Сергей Наугольных: У Княжинского своеобразная манера светить – он часто контровой свет использовал и очень его любил. Вообще, это было настоящее испытание на профессионализм. Репетировали, добиваясь абсолютной точности движения камеры, актеров и фокуса. Меньше шести-восьми репетиций у Тарковского практически никогда не было. А как правило – больше десяти. Однажды я насчитал двадцать девять репетиций. Княжинский стоит в воде, свет выставляет, а мы с Андреем ездим на тележке по рельсам на второй электростанции, там, где костерок у Гринько горел. Я стоял, как робот, двумя руками одновременно работал – одной фокус, другой трансфокатор. Чтобы движение трансфокатора было более плавным, придумал несколько приспособлений с резиночками, смягчающими движение руки, особенно когда рука устает и очень медленные движения против воли становятся более судорожными.
Зато на самой съемке за счет этой отрепетированности снималось мало дублей. Один-два, редко три.
*Сергей Наугольных: В результате все было идеально. Видимо, не случайно Андрей требовал, чтобы я оставался и работал на протяжении всей картины, несмотря на то что сменилось три оператора.
Евгений Цымбал: Это была работа на интуиции или точный расчет, основанный на твоем опыте, умении и профессионализме?
Сергей Наугольных: Пожалуй, по-всякому. Интуиция какая – например, в одном плане нужно отъехать на трансфокаторе от 80 мм до 50. И сделать это одним непрерывным медленным движением, которое продолжается примерно полторы минуты. И одновременно фокус нужно переводить. Мы делаем одну репетицию, вторую, третью, шестую, восьмую – у меня руку судорогой сводило, дрожь начиналась. Тогда же не было ни моторов, ничего. Все руками делали. И, конечно, головой. Двадцать раз продумаешь, как это можно лучше сделать. Нечеловеческое было напряжение. Уставали руки невероятно.
Это похоже на то, что бывает с пианистами или скрипачами, когда они слишком «заигрывают руки».
*Сергей Наугольных: Тележку катали Сережа Бессмертный и Слава Зайцев. Причем Слава редко подменял Сергея и делал это, честно говоря, нехотя. Это была работа Сергея Бессмертного, но он был парень впечатлительный и часто заслушивался. Текст производил на него такое впечатление, что он иногда забывал вовремя начинать движение тележки. Подходит нужный момент, а он стоит: «Сережа!» – «Ой, извините, я забыл». – «Да что ж ты так!» – «Простите, я заслушался». Тарковский в ярости: «Все! Мне такие работники не нужны. В Москву отправить!» А Княжинский говорит: «Ну отправим, а пришлют взамен какого-нибудь…»
Сережа Бессмертный работал старательно и самоотверженно и очень переживал, если такое случалось. Он впервые в жизни оказался на съемках с великим режиссером, и это простительно. Ему, как и другим членам операторской команды – Сергею Наугольному, Григорию Верховскому Тарковский позволял фотографировать. Благодаря их умению поймать момент есть уникальные, замечательные кадры съемок «Сталкера».
На «Сталкере» у Княжинского была непривычная для него аскетичная, жестковатая манера съемок. Он все-таки был лирик.
*Александра Демидова: Александр Леонидович буквально проникался идеями Тарковского, и сама съемка проходила довольно быстро. Особенно это касалось «Зоны». Княжинский был очень хорошо технически подготовлен. Он четко и требовательно держал свою группу на пике профессионализма – и творческого, и технического. Когда я приезжала к обеденному перерыву, Княжинский говорил: «А зачем обед? Мы через час заканчиваем и поедем в гостиницу». Я говорю: «Ну поработайте еще, хоть час после обеда». На что он возражал: «Съемки очень тяжелые, пусть люди немного отдохнут».
Княжинский был прав. Во время съемок невероятно сложных сцен, например панорамы по предметам в воде в канале, приходилось работать с колоссальной точностью и скрупулезностью. Задачи, которые ставил Тарковский, требовали исключительной собранности, как творчески, так и по техническому исполнению. Княжинскому было очень трудно вести панораму так медленно и с такой ювелирной точностью, как того требовал Андрей Арсеньевич.
Это было задачей всей операторской команды, которая максимально выкладывалась: Нана Фудим, Сергей Наугольных, Сергей Бессмертный, Григорий Верховский, Станислав Зайцев – настоящие мастера своего дела. Задачи, предъявляемые Тарковским, были трудновыполнимыми, а иногда и непосильными.