им из лучших периодов моей жизни. Я навсегда запомнил эти встречи и короткую, но совершенно гениальную песню Кайдановского на стихи Ивана Бунина, услышанную тогда мною впервые:
И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной…
Срок настанет – господь сына блудного спросит:
«Был ли счастлив ты в жизни земной?»
И забуду я все – вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав –
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Тем временем натурные съемки в Эстонии приближались к завершению. Деревья, как и в прошлом году, обретали желтизну, трава – пожухлость и ржавость. Но мы успели снять Зону в нужном нам состоянии.
14 сентября. Письмо АН – БН: От Тарковского известий нет.
Нелегко было Княжинскому, но не менее трудно пришлось и Кайдановскому. Образ Сталкера претерпел серьезные изменения, и его работа стала несравненно сложнее. Тарковский брал Александра на роль, которая была близка человеческому характеру Кайдановского, и именно на этой основе Саша строил образ своего персонажа. Год спустя Тарковский хотел от Кайдановского совершенно противоположного. Он отказал Сталкеру в твердости, жесткости и решительности. Все эти черты он не без ехидства называл «белогвардейщиной», адресуясь к прошлым ролям Кайдановского, что его очень обижало и злило, хотя он старался не подавать вида. Саша закрывал глаза, сжимал зубы и старался играть то, чего от него хотел Тарковский. Новый Сталкер стал слабым, неуверенным, рефлексирующим, иногда просто больным. Он все более походил на князя Мышкина из «Идиота». Тарковский требовал, чтобы Саша Кайдановский говорил не собственным потрясающим баритоном, а добивался от него высокого, слегка дрожащего, довольно противного тембра, но без истеричности, что происходило иногда непроизвольно. Так реагировали Сашины голосовые связки на неестественный, неадекватный тембр. Кайдановскому было очень тяжело выворачивать наизнанку свою человеческую натуру, вытаскивая из себя и предъявляя на всеобщее обозрение то, что всякий нормальный человек, старается скрыть – ранимость, неуверенность, незащищенность. Давалось ему такое насилие над собой очень и очень непросто. Это был актерский подвиг, балансирование на грани опасного для психики нервного срыва. Остается лишь восхищаться тем, как Кайдановский сумел выйти из этой чрезвычайно трудной ситуации. Есть немало примеров того, как роли и режиссеры ломали психику и даже сводили с ума актеров. Саше удалось пройти через это испытание почти буквально между Сциллой и Харибдой.
В один из выходных мы с Кайдановским хотели пройтись по книжным магазинам. Накануне в Таллин приехал Зиновий Гердт, который привез Саше для ознакомления сценарий фильма от режиссера Бориса Галантера. Мы должны были этот сценарий забрать и зашли к Гердту в гостиницу. Зиновий Ефимович сказал Саше, что ему очень нравится сценарий. Он уже дал согласие и надеется, что они будут там сниматься вместе. Саша спросил у Гердта, как он работает с куклами: это же очень тяжело – часами стоять с поднятыми вверх руками. «Саша, дорогой, это тяжело, но лучше держать руки так, чем вот так», – Зиновий Ефимович одним движением превратился в жалкого согбенного нищего с протянутыми за милостыней руками. Это было поразительное превращение. Когда мы ушли, Саша показал мне сценарий: Борис Добродеев, «Жизнь Бетховена».
В букинистическом магазине продавец как будто по заказу вытащил несколько разнообразных изданий: А. Альшванг «Бетховен», письма Бетховена, музыковедческие анализы его сонат. Саша тут же купил их, а заодно и «Разговоры о Гете» Эккермана. На следующий день Кайдановский сказал мне: «Я прочитал сценарий. Очень хороший. Если успею, обязательно буду сниматься». – «А кого играть?» – спросил я. «Очень странного персонажа. Шиндлера – секретаря и первого биографа Бетховена».
Года через два в Москве Саша позвонил мне, сообщил, что по телевидению будет фильм «Жизнь Бетховена», где он снимался. Фильм произвел на меня сильное впечатление. Это была неожиданная для Саши роль, и играл ее Кайдановский очень необычно. На следующий день я сказал ему об этом. Саша пропустил мои комплименты и сказал, что ему было очень интересно работать с Галантером в замечательной актерской компании, в которой выделил Зиновия Гердта, Альгимантаса Масюлиса, Юргиса Стренгу и особенно Витаутаса Паукште. Потом Кайдановский снимал его в своих фильмах.
Лет через пять, когда мы с Сашей учились на Высших курсах сценаристов и кинорежиссеров, зашел разговор о сыгранных им ролях. Кто-то из сокурсников сказал, что, конечно, любимая Сашина роль – это Сталкер. «Нет, – неожиданно твердо ответил Саша. – Любимая роль – Шиндлер, секретарь Бетховена. А Сталкер – просто очень хорошая роль».
*Владимир Фабриков: Когда мы заканчивали съемки какого-либо объекта в Эстонии, Тарковский нередко, указывая на полуистлевший забор или дом, в котором давно уже никто не жил, говорил: «Какая замечательная фактура! Надо бы взять это с собой в Москву, пригодится в декорации…»
Мы договаривались и увозили приглянувшиеся вещи. Главным специалистом по материалам и фактурам, собранным в Таллине, был Рашит Сафиуллин.
После съемок проездов на дрезине и по улицам города мы должны были уезжать в Москву. Тарковский хотел еще что-то доснять, но в этот раз задержаться в Таллине ему не удалось. Кто-то доложил о его замыслах, и на «Мосфильме» стало известно, что он задумал, хотя он это совсем не афишировал.
Тарковский был убежден, что на картине имеется осведомитель (или осведомители), информирующий начальство и КГБ о происходящем на картине, о разговорах, которые там велись. Андрей Арсеньевич был осторожен в словах и выражениях, а когда слышал чьи-то резкие высказывания по политической части, то решительно их пресекал.
*Александра Демидова: Вообще, в советское время были же подслушивающие люди на каждой картине. И у нас тоже был такой человек. Я не буду его сейчас называть[496]. Мы с Андреем Арсеньевичем, поговорив, поняли, кто это.
Я говорю: «Ну что, давайте уберем?» Тарковский говорит: «Нет, ни в коем случае. Мы его оставим». Я говорю: «А вдруг мы ошибаемся, вдруг мы на человека поклеп делаем?» А он говорит: «Давайте проверим». – «Давайте». Значит, мы встретились, он, я, еще кто-то, и пригласили этого человека. Вечером, после съемки, в номере у меня. И стали говорить: «Давайте не будем сообщать Генеральной дирекции, а этот объект снимем здесь тайно. Чтобы они не знали. А если не получится, в павильоне построим декорацию». Решили – и разошлись. Через два часа мне из Москвы из Генеральной дирекции был звонок. «Что это вы там напридумали?» И передают нам текст, который мы говорили два часа назад.
Мы с Кайдановским догадывались о роли этого (или этих) персонажей. Естественно, доказательств у нас не было, но иногда они сами прокалывались, усердием и поспешностью разоблачая себя.
29 сентября. Из письма БН – Б. Штерну: Насчет «Сталкера» опять ничего толком не известно. Как я Вам уже писал, Тарковский в апреле подхватил инфаркт. Теперь он, по слухам, оклемался и – по слухам же – даже снимает фильм. Во всяком случае, в Москве его нет, он в Таллине. Не думаю, чтобы фильм был запрещен. Мы бы, наверное, уже знали об этом. Сам же Тарковский нам об этом, наверное, бы сообщил.
Это письмо замечательно показывает, насколько мало информирован один из соавторов о ситуации на съемках «Сталкера». Как только пропала нужда в переписывании сценария, Тарковский прекратил общаться со Стругацкими. Это подтверждает и неточность имеющихся у них сведений о работе режиссера над фильмом.
Московская натура. У Кащенко
В конце октября, сразу после возвращения из Таллина, нам предстояло снимать «Выход из бара». Этот объект снимался в нескольких километрах от Кремля, неподалеку от площади Гагарина, рядом с печально известной московской психиатрической больницей имени Кащенко. Его нашел Алик Боим. Год назад Тарковскому не позволили снимать в этом месте. Он был очень недоволен. В этот раз стараниями генерального директора «Мосфильма» Сизова разрешение было получено.
Декорация вначале была построена на «Мосфильме. Фабриков, зная, что «Выход из бара» будет сниматься на натуре, сделал стену с входной дверью отъемной. Она была отрезана, вывезена и установлена на натуре, на месте съемок.
Мы пришли туда в конце октября 1978 года. Пейзаж был просто кошмарный. Мы ничего не декорировали, все и так оказалось очень «сталкерское». Трубы дымили, из гигантских градирен поднимался пар, вокруг озера аспидно-черного цвета – холмы угольной пыли, на которой тогда работала электростанция. Мы лишь использовали существующий вид заднего двора этого промышленного объекта. Было холодно, морозно, на земле уже лежал снег. Ужасающее черное озеро еще дымилось теплом. Сцены входа и выхода из бара снимали с операторского крана и уложились в два дня. После этого выносную часть декорации вернули на студию, соединили с основной декорацией бара и там досняли этот объект.
В начале фильма на фоне под титры и в конце после возвращения из Зоны есть сцены в баре. Тарковский хотел, чтобы по характеру это была непрезентабельная забегаловка по соседству с грузовым портом. Прибежище бичей, грузчиков и матросов. Конечно, не похожая на русские питейные заведения. Чтобы посуда в этом заведении – стаканы, кружки – внешне были явно «несоветскими», но достаточно примитивными. Подобного стекла на складе реквизита не было. Я отправился в отдел подготовки. Там мне объяснили, что несоветское стекло в нашей торговой сети – это изящное и дорогое богемское стекло. Нам была нужна посуда совсем не изящная. Я нарисовал эскизы и чертежи стаканов и кружек, указал размеры. Их заказали на подмосковном стеклозаводе. Через пару недель мне привезли по сорок штук стаканов и кружек, не похожих на советские, но, к сожалению, советский стиль работы сказался и здесь. Кружки были изготовлены из гораздо более толстого стекла, чем я просил, а ручки к ним приделаны вверх ногами. От этого ручки, вместо того чтобы удерживать тяжелую литровую кружку, наоборот, выскальзывали из рук. Я пытался заставить переделать явный брак. Но гарантии, что сделают то, что нужно, не было, и я уговорил Тарковского использовать уже имеющиеся. В итоге кружки были выставлены на стойке бара, а актеры пили пиво из специально изготовленных для нас полулитровых стаканов.