венно и интимно. Они с Тарковским достигли поразительного взаимопонимания. Рерберг был настоящим художником света, может быть самым талантливым оператором советского кино. Он чувствовал стиль Тарковского, его настроение, тщательно выстраивал медленное движение камеры или, наоборот, чрезвычайно быстро снимал уникальное состояние природы, возникающее на считанные минуты во время режимных съемок. Его отличал трепетный интуитивный стиль, давший в «Зеркале» поразительные результаты. Он, как никто, умел передать столь важную для Тарковского таинственную мимолетность запечатленного времени. Рерберг, как и Тарковский, был страстным поклонником Леонардо да Винчи и считал его «Книгу для художников» своей Библией.
Операторскую работу Рерберга в «Зеркале» и поныне считают гениальной. Рерберг с Тарковским относились к сценарию «Зеркала» не как к чему-то неизменному, а творили на съемочной площадке, воплощая дух произведения, чувствуя без слов необходимость новых, неожиданных решений. Такая работа чрезвычайно сложна для съемочной группы, мучительна в подготовке, и большинство операторов терпеть не могут режиссерских импровизаций, ибо это требует изменений кадра, перестановок камеры и света. Георгия Ивановича такой стиль работы режиссера ничуть не смущал. Они с Тарковским дружили и полностью разделяли взгляды на жизнь и искусство, несмотря на то что характер у обоих был нелегкий. Рерберг, случалось, был резок, высказывался с присущей ему прямотой, иногда грубой и неприятной, но он всегда добивался высочайшего качества изображения.
После «Зеркала» Георгий Иванович снял совместную с Японией картину Сергея Соловьева «Мелодии белой ночи». Этот фильм считался эталоном операторского мастерства, его демонстрировали зарубежным гостям «Мосфильма», чтобы показать, на что способны советские операторы. Фильм «Зеркало» не был понят кинематографическим начальством, а потому не показывался в широком прокате. Но профессионалы-кинематографисты в СССР и за рубежом стали говорить о гениальности не только Тарковского, но и Рерберга.
Художников, с которыми Тарковский хотел работать, на «Мосфильме» называли «золотой троицей»: Михаил Ромадин, Николай Двигубский, Александр Боим.
Андрей Кончаловский: …Я начинал снимать «Дворянское гнездо». Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника – такого на «Мосфильме» еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Ромадин – имение Калитиных, Боим – Лаврецких. Все трое – лучшие художники студии[284].
И хотя за звание лучших художников студии могли поспорить еще несколько человек, сомнений в таланте и профессионализме этой троицы ни у кого не возникало. Но с Двигубским Тарковский поссорился и сотрудничать с ним не хотел. Ромадин после «Соляриса» решил сосредоточиться на живописи. Оставался Боим, которого Тарковский и пригласил. Они хорошо знали друг друга со времен учебы во ВГИКе, встречались на выставках, в мастерских Михаила Ромадина, Николая Двигубского, Сергея Алимова, на дружеских вечеринках в квартирах Вадима Юсова, Георгия Рерберга, Андрона Михалкова-Кончаловского. Прекрасный живописец, Боим был настоящим генератором кинематографических идей, успешно работал на киностудиях и в театрах страны, включая Большой театр.
Боим сделал такие фильмы, как «Город мастеров», «Король-олень», «Много шума из ничего», «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Они с Рербергом были близкими друзьями и прекрасно находили общий язык. Тарковский ценил способности Боима, который принес в «Сталкер» стилистику и пластические решения, во многом сформировавшие образ фильма.
*Александр Боим: Мне позвонил Андрей Тарковский и пригласил работать. Это было весной 1976 года, в апреле. Не могу сказать, что мы были очень дружны, как некоторые мои коллеги, с которыми Андрей вместе работал, например Михаил Ромадин или Николай Двигубский. Но друг друга мы хорошо знали и общались всегда на ты. Для меня предложение Андрея, естественно, было престижно, хотя это совсем не то слово, которое хочется употребить. Я всегда с большим интересом относился к творчеству Андрея. Его понимание изображения, работа с ним были для меня чрезвычайно важны. Тарковский очень высоко ценил кинематографическое изображение. Я не встречал другого режиссера, который бы так хорошо понимал в нем и уделял ему столько внимания. Картину «Зеркало» я до сих пор считаю настоящим шедевром.
Андрей дал мне повесть Стругацких, потом сценарий, я прочитал, согласился, и мы начали работать. Поначалу все складывалось нормально. Поставить задачу, не влезая в подробности, задать направление Андрей умел прекрасно.
Гоша Рерберг принимал самое активное участие во всех наших разговорах. Его предложения были всегда интересны и многое определяли в стиле фильма. Я думаю, Андрей пригласил меня именно с его подачи.
С Гошей Рербергом у нас всегда были прекрасные отношения. Я его очень любил. Мы дружили очень давно, жили рядом и общались независимо от работы. После моего, а потом и его увольнения он продолжал созваниваться со мной и разговаривать обо всем, что происходило.
(Конечно, я очень тяжело пережил его смерть. Я всегда надеялся, что умру раньше своих друзей и мне не придется видеть кошмара их похорон. Но, к сожалению, вышло наоборот.)
Мы договорились с Андреем, что в стилистике фильма будет нечто от «Соляриса», но без техницизма и уже обогащенное визуальным стилем и эстетикой «Зеркала».
Нэлли Фомина работала с Тарковским, начиная с «Соляриса». Помимо двух его фильмов в ее багаже немало запоминающихся работ, она была приглашена великой балериной Майей Плисецкой делать для нее сценические костюмы. Человек творческий и практичный, умеющий умелыми руками и минимальными средствами достигать нужных результатов, Фомина прекрасно знала требования режиссера. И что очень важно – была близкой подругой жены Андрея Арсеньевича – Ларисы Павловны.
Анатолий Степанов[285] – профессиональный писатель и талантливый кинодраматург, хорошо знал кулуарную кухню «Мосфильма» и Госкино СССР, был поклонником Тарковского и близким другом главного редактора киностудии «Мосфильм» Леонида Нехорошева.
Вилли Геллер[286] работал на «Мосфильме» с младых ногтей, был энергичен, знал всех и вся на студии, что было очень важно, поскольку это было огромное предприятие, насчитывавшее более 5000 самых разных специалистов. Геллер имел хорошую административную команду и сумел вытащить из безнадежной ситуации труднейший фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько с трехмесячной зимней экспедицией в Муром и окружающие леса. Мнение жесткой и бескомпромиссной Ларисы о Геллере было для Тарковского прекрасной рекомендацией.
В конце апреля 1976 года Тарковский пригласил Геллера работать с ним на «Сталкере».
Заместитель директора картины Роман Калмыков сыграл заметную роль в первый год работы над «Сталкером». Опытный производственник, интеллигентный, любящий кино, с хорошим вкусом, он умел договариваться с самыми трудными и несговорчивыми людьми.
Марианна Чугунова была самой надежной опорой Тарковского, неизменным «резервом главного командования».
Она работала с Андреем Арсеньевичем, начиная с «Андрея Рублева», и была чрезвычайно профессиональным, исключительно преданным Тарковскому сотрудником. Марианна, или, как все ее звали, Маша, была не только ассистентом по актерам, но фактически личным секретарем и помощником, всегда точно знающим и предугадывающим решения и желания Тарковского. Она не жалела для Тарковского ни времени, ни сил, ни денег. Маша, вероятно, работала бы с Тарковским и бесплатно, просто из веры в его гениальность, как это часто бывало в межкартинных простоях Андрея Арсеньевича. Ее многолетнее участие, помощь и служение Тарковскому в самом высшем смысле этого слова неоценимы.
Первые работы по «Сталкеру»
*Вилли Геллер: Все началось с того, что пришел Юра Кушнерев[287], уже работавший вместе с Андреем на «Зеркале», и сказал, что начинает новую, очень интересную работу с Тарковским. «Это выдающийся режиссер, и фильм должен быть потрясающим. А я там буду вторым режиссером». Юра и познакомил нас с Тарковским, который предложил мне участвовать в этом фильме в качестве директора. Встречались мы в основном у Андрея на квартире, рядом со студией в Мосфильмовском переулке. Поскольку комнаты на «Мосфильме» у него тогда еще не было, а сидеть в чужой группе он не хотел, именно там мы определяли поначалу все необходимые шаги. Кстати, Юра Кушнерев, зазвавший меня работать с Тарковским, сам на эту картину почему-то не пошел, а оказался занят на картине Георгия Данелии. Ну а потом началась обычная работа.
*Роман Калмыков[288]: Я с удовольствием работал с Геллером и очень любил фильмы Тарковского. И когда Вилли рассказал о предложении Тарковского, я очень обрадовался. Это был идеальный вариант: работать с режиссером, которого обожаешь, вместе с директором, с которым дружишь. Я был убежден, что мы сделаем для Тарковского все что нужно, хотя и не раз слышал о его нелегком характере. Так мы оказались на этой картине. С конца апреля параллельно с завершением съемок «Восхождения» мы начали подготовку «Сталкера». Вилли попросил меня, насколько возможно, заниматься главным образом этой картиной. Я делал финансовые расчеты, лимиты, писал письма, собирал нужные бумаги, встречался с разными людьми, ездил в Госкино. Словом, выполнял многочисленные формальности, необходимые для запуска фильма «Сталкер». Все это нужно было делать срочно.