Шестнадцатого июня 1976 года главная сценарная редколлегия «Мосфильма» направила в Госкино заключение по «Сталкеру», где редакторы Даль Орлов и Игорь Раздорский требовали идейной определенности, «образных подтверждений» и «уточнений» чересчур «расплывчатых» мыслей сценаристов, которые «на данном этапе работы не сумели достичь необходимой кинематографической выразительности»[292].
Оба кинематографических чиновника подписались «главными редакторами» разных подразделений. Определение «главный» употреблялось постоянно, поскольку в Госкино и Гостелерадио входило множество «главных редакций», где каждый начальник тоже был «главным» и полностью расписывал свою должность. Некоторые их замечания выглядели более чем натянуто. Сюжет фильма предельно камерный: три человека идут в Зону, возникшую после посещения космических пришельцев. Зона пустынна, в ней никого нет. Визитеры борются с таинственными природными явлениями, собственными психологическими и этическими демонами, которые способны изменить состояние Зоны и ее отношение к ним. Как должна найти отражение в такой драматургии, например, борьба между прогрессивными силами и «военно-промышленными кругами»?
Внесение подобных деклараций в диалоги делало их совершенно надуманными, неоправданными, создавало притянутую за уши «злобу дня». Для их оправдания неминуемо должны возникать побочные сюжеты и персонажи, которые принципиально изменяли характер фильма, его идею и философию, драматургию и стоимость. Пойти по этому пути означало, по сути, уничтожить сценарий.
Авторы заключения, давая свой первый совет, руководствовались не столько сценарием, сколько повестью Стругацких, где как раз существовали «прогрессивные силы» и «военно-промышленные круги».
В киносценарии авторы и режиссер решительно избавлялись от идеологизированной мишуры, которая возникла для камуфляжа главных намерений авторов – честно и недвусмысленно высказаться по волнующим вопросам нравственной эволюции человечества без упора на какие-либо политические системы. Тем более что разницы между этими системами в этическом смысле становилось все меньше. Редакторы Госкино, стоявшие на страже идеологических устоев, почувствовали эту опасность и поспешили прикрыться своим заключением, манипулируя словесными штампами.
Пункт, гласящий, что «образного подтверждения требует и авторская мысль о том, что в „Зоне“ присутствуют элементы некоей „высшей цивилизации“», в первой своей части был вполне обоснован. Если Зона – результат визита инопланетян, какие-то феномены, подтверждающие это, должны возникать на экране. Иначе в это будет трудно поверить.
Редакторы упоминают в своем отзыве «браконьерство», которое наносит Зоне «действительно невосполнимый ущерб». Это результат непонимания сценария, где речь идет об ущербе, который «дары внеземной цивилизации» приносят человечеству, не готовому к их разумному и нравственному использованию.
Также редакторы отметили «нарочито вульгаризированные, как по лексике, так и по содержащемуся в них смыслу, некоторые высказывания персонажей». Между тем язык Сталкера в этом варианте сценария был для него вполне органичным. Хотя в итоге режиссер вместе с авторами сценария кардинально изменили характер и язык героя.
*Роман Калмыков: Мы получили из Госкино заключение по сценарию, где было много замечаний и поправок. Андрей отнесся к ним совершенно спокойно. Все эти поправки были для него обычной и неизбежной рутиной. Он саркастически улыбался и никак их не комментировал. Главное – его запустили по решению ЦК партии, сценарий к запуску утвердили, и он был на коне. Андрей чувствовал себя хозяином положения и мог делать все, что хотел. Ну а поправки – «если мы это снимем, и это будет органичной и необходимой частью картины – ну что они сделают?» Его это совершенно не волновало.
Какую-то работу с текстом, конечно, приходилось делать. Но этим в основном занимались Стругацкие и редакторы. Потом, во время съемок, Андрей делал столько поправок к самому себе, что его сценарий состоял из сплошных поправок. И разобраться в этом не всегда мог даже он сам. Он просто делал то, что, он считал, пойдет на пользу фильму. А в период режиссерской разработки, если со стороны Госкино это были разумные поправки, Тарковский их выполнял, не сопротивляясь. Глупости же попросту игнорировал.
А вот другое мнение об этом заключении.
*Александр Боим: Я советую его опубликовать, чтобы те, кому это интересно, получили представление, от кого и от чего Андрей отсюда бежал. Он бежал не от России, без которой он не мог, а от этих людей. Никакие обличения военно-промышленного комплекса и подобная чушь его не интересовали, а только возмущали своей глупостью и непониманием. Решать эти вопросы он явно не собирался. Естественная реакция нормального человека на идеологический идиотизм. Эти поправки, советы, замечания, поступали ему все время. Но они осыпались с него, как шелуха. Он их попросту игнорировал. Тем более что на «Сталкере» у него был карт-бланш. Ему позволяли все, что он хотел. Я думаю, они к тому моменту понимали, что столь крупный и настолько известный на Западе режиссер мог плюнуть на все и уехать. И им, я думаю, такой скандал пока был не нужен. Это уже потом, через четыре-пять лет они стали всех лишать гражданства – Ростроповича, Аксенова, Любимова, Войновича и других. Ребят из балета, которые срывались пачками, по несколько человек в каждую поездку.
Они там, в Политбюро или где-то чуть пониже, подумали и решили, что лучше ухлопать миллион рублей, дать ему снять фильм, показать его в трех клубах, как было с «Зеркалом» и другими его фильмами, и при этом сохранить хорошую мину. Ну подумаешь, миллионом больше, миллионом меньше. Для престижа такого государства не столь важно. Им просто не нужен был скандал. И ни о какой борьбе так называемых прогрессивных сил с военно-промышленным комплексом применительно к нему они не думали и ничего подобного от него не ждали.
Мне представляется, дело в другом. Корни и истоки всех неприятностей обычно обнаруживаются в своей среде. Писателям всегда больше всего доставалось от писателей. Художникам от художников. Кинематографистам от кинематографистов.
Тарковский безумно раздражал своих коллег. Им не нравилось то, как быстро и безоговорочно его признали на Западе. Категорически не нравилась форма его самовыражения. Приводило в ярость то, что по любому его кадру за километр было видно, насколько он талантлив. То, что он прекрасно знал Леонардо, Брейгеля, Кранаха. Читал и изучал Библию, Толстого, Достоевского. Был очень образованным и думающим человеком. Это возмущало посредственностей и бездарностей. Все гадости и подлости шли от них. Тарковский им не нравился самим фактом своего существования. Ни в одном фильме Андрея нет вообще никаких отношений с советской властью. Он ее никогда не ругал и не хвалил. Для него она существовала как данность, но он никогда не впускал ее в свое творчество. А власть относилась к нему настороженно, несколько подозрительно, но в целом благожелательно. Не нужно считать людей из той власти полными идиотами. Они не все были дураками и не воровали так беззастенчиво, как нынешние.
Боим, Калмыков и Пищальников улетели в Закавказье искать возможные места съемок. Тарковский ориентировал их на осмотр карьеров и заброшенных промышленных разработок.
*Александр Боим: В Грузии мы внимательно осмотрели Тбилиси и окрестности металлургического комбината в Рустави. Шлаковые и литейные отвалы. На мой взгляд, это мало походило на то, что нам нужно. Масштаб был не тот.
19 июня 1976 года. Письмо АН – БН: Приходил Тарковский, объяснил, что заканчивает режиссерский сценарий для начальства и что скоро нам с тобой потребуется ему помочь с деловым режиссерским. А по поводу гонорара он только возмущался нерасторопностью Госкомитета и обещался поторопить. С чем мы и расстались.
«Режиссерский сценарий для начальства» – это «раздутый» сценарий с «элементами внеземной цивилизации», о которых писали в заключении Госкино. Тарковский внес их в сценарий. Они сопровождались спецэффектами, комбинированными съемками, «чудесами», которые требовали серьезных технических усилий, разработок, конструкторских работ, увеличения лимитов пленки и бюджета фильма.
Писал такой вариант сценария, скорее всего, не Тарковский, а Марианна Чугунова, которая была незаменима в ситуации, когда нужно выполнить необходимую, но не очень интересную самому Тарковскому работу.
Что касается «делового режиссерского», то речь идет о сценарии, по которому Андрей Арсеньевич собирался снимать свой фильм. Начальству, естественно, отправлялся первый вариант. «Двойная сценаристика» и «двойная бухгалтерия» были общепринятым явлением в советском кинематографе. Правда, позволялось это лишь режиссерам маститым и заслуженным. Позволь себе подобное режиссер рангом пониже, отчитаться бы пришлось о каждом метре пленки, за каждую копейку.
Вопрос о гонораре Стругацких, как и все финансовые вопросы в СССР, решался медленно и с запозданием. О необходимости выплачивать положенные деньги приходилось напоминать часто и не по одному разу.
Трудности с выбором натуры
*Роман Калмыков: Ничего подходящего для нашего фильма мы в Грузии не увидели и прямо оттуда отправились в Азербайджан. Был июнь, стояла дикая жара, настоящее пекло. Мы посмотрели там окрестности Баку и Сумгаит. В Азербайджане нашли кое-что из того, что соответствовало сценарию и, как мы считали, должно понравиться Андрею. Это были какие-то страшные, уродливые, ни на что не похожие вещи: обломки нефтяных вышек, обгорелые цистерны и оплавившиеся конструкции, черная, пропитанная нефтью и мазутом земля.
*Александр Боим: В Баку и Сумгаите были заброшенные нефтяные вышки, искореженные цистерны, залитая нефтью земля, разрушенные заводы. Рассказать словами об этом невозможно: это надо видеть.