На вопрос Стругацкого: «А почему изображение темное и ничего не видно на экране?» – Гоша огрызнулся, высказав все, что он думал о диалогах, и завершил свой ответ словами: «Вы тоже не Достоевский». После этого уже не только Тарковский, но и Стругацкий выражал недовольство Рербергом. В еще худшем положении был Боим. Почти все, что он делал, Тарковский браковал как неуместное, не слишком выразительное или, наоборот, слишком красивое. Ясности в постановке задачи у Боима не было. В отличие от Стругацких, с которыми Тарковский общался не часто, с Боимом и Рербергом он виделся каждый день. И каждый день видел их вопрошающие, часто не понимающие глаза. Сначала они задавали вопросы, иногда спорили, но Тарковский отвергал все, что они предлагали, настаивал на своих вариантах. Он больше не хотел сотворчества и требовал от них только одного – быть персоналом, обслуживающим его решения. Общение режиссера, художника и оператора вне съемочной площадки прекратилось и от Тарковского исходило явное раздражение. Тарковский стал гораздо больше контролировать Рерберга. Почти все мизансцены он разводил, сидя в операторском кресле и глядя в окуляр кинокамеры. Репетировал точно так же. Любой известный оператор воспринял бы такую ситуацию как оскорбление. Чувствуя его недоверие, Алик и Гоша по вечерам стали снимать дневной стресс традиционным российским способом, хотя не позволяли себе появляться похмельными на площадке. Обстановка действительно была «нерадостная и в высшей степени нервная».
Однажды Рерберг приехал на съемку в черных кожаных брюках и белом пиджаке, так как вечером, после съемок был приглашен в гости и должен был отправиться туда, не заезжая в гостиницу. Тарковский, бросив на него взгляд, процедил: «Так-так, мы тут все в говне, а Георгий Иванович весь в белом». Не знаю, как Рерберг это стерпел, но когда Тарковский снова съехидничал в его адрес, он ответил: «Андрей, мне кажется, двух гениев на одной площадке многовато». Теперь промолчал Тарковский, но у него по-шукшински заходили желваки.
Никакой паники, о которой писал Стругацкий, не было и в помине. В съемочной группе работали люди, искренне любившие кино и хотевшие работать с Тарковским, невзирая на отсутствие премий и затянувшиеся съемки. Мы не паниковали, хотя находились в экспедиции уже четвертый месяц. Дело осложняло и высокомерие Тарковского, все более раздраженно смотревшего на съемочную группу. Оператор тоже не сник и не запил – это версия Тарковских, внушенная сценаристу, который и сам и не чурался Бахуса. Рерберг не из тех, кто «сникает». Шла работа, в ходе которой одни и те же объекты и эпизоды фильма раз за разом переснимались. Промедления объяснялись бесконечными попытками режиссера оживить действие за счет перемены мизансцен, внешних деталей, бесконечной проработки кадра, изменений движения камеры. А также постоянным недоверчиво-личным участием режиссера во всех этих процессах, что отнимало очень много времени.
Тарковский, вдохновленный присутствием сценариста, импровизировал и вносил все новые нюансы в мизансцену с двумя мумифицированными скелетами, обнимающимися в кадре. Режиссер потребовал для прически одной из мумий парик непременно из натуральных человеческих волос, причем обязательно рыжего цвета (как у Ларисы Павловны – это было его пожеланием). Найти такой парик было непросто. Но и эту задачу решили. Перед трупами должна стоять запомнившаяся Тарковскому еще зимой бутылка из-под шерри «Амонтильядо», хотя она исчезла еще во время павильонных съемок. В Таллине мне удалось найти этот напиток в баре интерклуба, где его продавали только за валюту, и купить бутылку втридорога за рубли.
В конце письма Стругацкого есть две строчки, которые точно показывают реальную ситуацию на картине. «Все равно Тарковский не спокоен. Терзается творческими муками. Уверяет, что снимает все не то и не так». Вот это и было правдой. Возникает законный вопрос: если режиссер считает, что он «снимает все не то и не так», зачем он методично и настойчиво продолжает это делать?
Присутствие на киносъемках было для Аркадия Стругацкого экзотическим и приятным событием, поэтому он вместе с Андреем Арсеньевичем и его женой по вечерам поднимал себе настроение тем же способом, в котором режиссер обвинял художника и оператора. В день приезда Стругацкого на съемки Лариса Павловна приготовила в его честь обед. Она уже давно томилась, не имея возможности проявить себя на съемочной площадке, но потом нашла утешение с Араиком, исправно поставлявшим кавказские разносолы и армянский коньяк. Поскольку мебели в репетиционной комнате почти не было, Тарковский попросил у меня стулья, взятые на «Таллинфильме». И я отнес их к Ларисе Павловне. «Поставьте», – сказала она, указав пальцем в угол, не отрываясь от кастрюль и сковородок.
В перерыв она потчевала своими кулинарными изысками Тарковского и Стругацкого. Обедали автор, режиссер и его жена на воздухе, сидя на венских стульях, рядом с репетиционной, под коньячок. Правда, Тарковский пил почти символически, едва пригубив напиток. Соавторы веселились, шутили, смеялись. Громче всех смеялась Лариса Павловна.
Остальная группа уныло жевала котлеты с перловкой и заскорузлые пирожки с ливером из столовой Маардуского химкомбината, запивая их водянистым кофе. После обеда, когда вновь началась работа на площадке, Аркадию Натановичу стало скучно. Примерно через час он задремал, а когда проснулся, Тарковский предложил ему отправиться в гостиницу. Больше он на площадку не приезжал.
Стругацкий недолго присутствовал на съемке, но ясно почувствовал, что «дело не в диаложных поправках, которые мне предстоит произвести». Только вот причину происходящего ему представили превратно. Стругацкому внушили, что он – «единственный здесь заинтересованный человек, с которым Тарковский может говорить откровенно и достаточно квалифицированно». Из этого следовало, что все, кто работает с Тарковским, – люди «незаинтересованные», «неоткровенные» и «неквалифицированные». И это о команде лучших студийных профессионалов, большую часть которой пригласил и утвердил лично Андрей Арсеньевич. На самом деле Стругацкий был нужен Тарковскому, чтобы поддержать его дальнейшие действия. Режиссер решил избавиться от Боима и Рерберга, ставших свидетелями его неготовности к съемкам. На них можно было списать причины всех неприятностей, накопившихся за два с половиной месяца съемок.
Тарковский вдруг переменил отношение к сценарию, по которому он снимал до этого. Он стал считать, что одной из главных причин неудач является характер главного героя и его нужно менять. Но уже были истрачены большая часть денег и кинопленки, отпущенных на картину.
Ситуация рисовалась в трагических тонах, но нашелся гениальный выход: превратить односерийный фильм в двухсерийный. И получить добавочные деньги под вторую серию. Этот ход был придуман Тарковским и его другом – главным редактором «Мосфильма» Леонидом Нехорошевым. Тем более что уже отснятый материал своим ритмом и протяженностью не укладывался в утвержденный метраж. Вспомним производственное заключение Н. Поляк, еще до съемок определившей, что метраж в сценарии занижен.
У Тарковского состоялся разговор с Аркадием Натановичем, в котором режиссер опять завел речь о переписывании сценария. Аркадия это возмутило.
Аркадий Стругацкий: «Честно говоря, надоело. Если ты мне предложишь снова все писать, то зачем это тебе? У тебя же пленка погибла, а сценарий-то вон валяется, с ним ничего не случилось…» «Нет, – сказал он. – Надо будет писать совершенно новый сценарий». Я так и подскочил: «Как – новый?» – «Так. Был у нас односерийный фильм. Истратили мы две трети пленки и две трети денег. Студия отказывается восполнить наши потери, а на оставшееся фильма не сделаешь. У нас „Сталкер“ был односерийным фильмом – так давай сделаем двухсерийный!»
Тарковский объяснил: двухсерийный вариант означает новый договор со студией и новый гонорар. Была и еще одна причина для оптимизма сценариста: «все кадры, которые Андрей снимает, занимают вдвое больше физического времени, чем предполагалось по режиссерскому сценарию». Это означало, что существующий сценарий за счет медленного ритма съемок почти автоматически превращается в двухсерийный: «Я могу это устроить, – сказал Тарковский»[406]. На самом деле устроить сам он это не мог – для этого требовались решения на уровне Госкино СССР. Тарковский пока не переходил к решительным действиям и поступкам. Он предпочел еще немного подождать.
Стулья
Вечером, когда я вернулся со съемок, мне передали письмо с «Таллинфильма». Эстонская студия начинает съемки фильма «Цену смерти спроси у мертвых», им нужны венские стулья, которые я у них взял напрокат. Студия просит их вернуть. На следующий день я подошел к Тарковскому и показал письмо. «Но у нас в „Комнате с телефоном“ снимается один стул», – напомнил я. Режиссер ответил: «Его не отдавайте, а остальные пять можете вернуть».
Стул, который снимался, стоял у меня в реквизиторском складе, специально запорошенный пылью и снабженный бумажкой с надписью: «Стул снимается! Не прикасаться, не вытирать, не трогать!»
На следующий день приехали таллинфильмовцы, и я вместе с ними пошел к Ларисе Павловне за стульями. Жена режиссера сидела на одном из них у «репетиционной комнаты» и курила. Остальные четыре стула стояли тут же. Она их даже не убирала на ночь.
– Лариса Павловна, прошу прощения, эти люди приехали за стульями.
– А при чем здесь вы и эти люди, – ответила Лариса Павловна.
– Эти стулья с «Таллинфильма». Они были взяты мной напрокат. Андрей Арсеньевич просил их дать вам на время, пока здесь был Стругацкий. Я сам принес и дал их вам.
– Вы мне не ничего не давали, – заявила Лариса Павловна. – Это мои стулья.
И я, и эстонцы просто открыли рот став свидетелями такой наглости. Я показал ей накладную.