имают кино. Снять рыб за смену не успели и выпустили в специально сделанный загончик с проточной водой, чтобы завершить эпизод на следующий день. Но вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. После плавания в такой водичке они обрели химический запах и съесть их тоже никто не решился. Мне пришлось закапывать форелей в лесу – там, где весной я хоронил разбившуюся косулю.
Через несколько дней стало ясно, что простой затягивается. Тарковский на «Мосфильме» обвинил во всем Рерберга и цех обработки пленки, заявил, что больше он с Рербергом ни при каком условии работать не будет, и быстро вернулся в Таллин. С двухсерийным вариантом все решалось в Госкино и никак не могло решиться. На студии выясняли, кто виноват. Режиссер умышленно уехал оттуда, чтобы эти выяснения шли без него и чтобы работать над двухсерийным сценарием с Аркадием Стругацким.
На «Мосфильме» начался масштабный скандал. Стали в третий раз выяснять, в чем причина брака на «Сталкере». Этим занимались срочно созданная комиссия. Тем более что похожие ситуации возникли еще на нескольких фильмах, снимавших на этой же партии нового для «Мосфильма» типа пленки «Кодак».
Одиннадцатого августа 1977 года на «Мосфильме» был принят протокол о качестве отснятого материала киногруппы «Сталкер»[411]. Материал был признан неудовлетворительным. В протоколе зафиксированы разноречивые мнения, но так и не определены причины брака. Подразделения «Мосфильма», имеющие отношение к пленке, процессам ее хранения и обработки, всячески открещивались от своей причастности к браку. Вину возлагали на съемочную группу, оператора-постановщика, неправильную экспозицию и недостаточную освещенность. Стало очевидно: проблема требует более серьезного расследования.
Протокол не решил и судьбу съемочной группы «Сталкера». Тарковский наотрез отказался работать с Рербергом и Боимом. И если вина Рерберга признавалась некоторыми экспертами, то относительно Боима вообще разговор не шел, так как никакой его вины не находили. Рербергу вменялось в вину, что он не провел серьезных проб пленки перед началом съемок «Сталкера». Рерберг в свое оправдание говорил, что на этом же типе пленки, он только что снял совместный с японцами фильм, и качество изображения было превосходным. Проводить пробы не было нужды, ибо цветопередача и цветовой диапазон были очень хорошими. Но тогда пленку обрабатывали в Японии, а сейчас на «Мосфильме». Цех обработки пленки отрицал свою вину. Начались эксперименты с камерами, оптикой, исследования пленки и разных режимов ее экспонирования и обработки. Свое мнение формулировала каждая из инстанций киностудии и Госкино СССР, включая редакторов. Все это затягивалось на долгий срок.
Вслед за этим было принято заключение главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР, в котором было признано, что материал фильма представляет собой
главным образом, проходные сцены, «уходящую натуру». Развернутых, психологически разработанных эпизодов мало. Так что о художественном истолковании сценария судить было бы преждевременно[412].
В Таллине съемочная группа, находившаяся в экспедиции четвертый месяц и не понимавшая, что происходит, когда закончатся съемки и можно будет вернуться домой, стала погружаться в запой. Пили почти все – от водителей и осветителей до механиков и администраторов. В кино пьянство вообще считалось достойным мужчин занятием, способом снять нервное и физическое напряжение. Уклоняющиеся от застолий выглядели белыми воронами. Я избегал подобных компаний, поскольку таланта к пьянству был лишен. После двух дней сравнительно умеренного употребления алкоголя я чувствовал себя очень некомфортно и от дальнейших возлияний воздерживался. Поскольку жил я отдельно, мне это удавалось. Я прятался в своем «Нептуне», читал книги, ходил по музеям и выставкам, один, с Александром Кайдановским или с Михаилом Васильевым, иногда с Борисом Прозоровым. А чаще просто уезжал в окрестные места вроде усадьбы шефа жандармов Бенкендорфа, курортного города Пярну или к своему таллинскому другу Сергею Боговскому на дачу в Клоогаранд.
В Москве шел поиск виновника. Все сходилось на том, что им все же признают Рерберга.
Роман Калмыков еще работал на картине, хотя на студию давно пришла бумага из ОВИРа о его увольнении. Но его не торопились увольнять. Он решал разные текущие дела на студии. Это были очень напряженные вопросы, особенно в последнее время.
*Роман Калмыков: Я постоянно сидел в нашей комнате на «Мосфильме», составлял отчеты и был в курсе всего, что происходило в Таллине. Я видел весь отснятый материал с начала картины и до момента моего окончательного ухода со студии в середине августа.
Это не было похоже на прежние фильмы Тарковского. Скорее напоминало пробы, поиски решения и стиля. Поиски стержня фильма, на котором бы держалось все остальное. Большей частью это было невнятно, неинтересно и непродуктивно, хотя почти всегда очень красиво по изображению. Бесконечные вариации одних и тех же эпизодов, снятые в разных, а иногда в одних и тех же местах, но на разной оптике. А главное – не было той тайны и внутренней энергии, которая всегда отличала каждый кадр Тарковского. Словом, фильма не было. Был очень неплохой для других, но совершенно неприемлемый для Тарковского материал. Он не соответствовал его стилю и требованиям. Естественно, он был страшно недоволен и всех ругал.
Более всех, конечно, доставалось Рербергу, который должен был вместе с Боимом создавать визуальную драматургию фильма и хотел от Тарковского одного – ясности. Чтобы выстраивать изобразительное решение фильма, необходимо было четко знать, что это за кино и о чем фильм. Тарковский же почти ничего не разъяснял.
Георгий Рерберг: Первым отснятым материалом – павильоном – он был доволен. На «Сталкере» многое решалось на площадке. Но у нас ведь уже был огромный опыт работы по «Зеркалу». Мы мыслили примерно одинаково. На «Зеркале» на площадке была придумана и сделана половина фильма. Там тоже сценарий все время менялся. А здесь, на мой взгляд, он взял не свой материал.
Марианна Чугунова: И долго и упорно превращал его в свой.
Георгий Рерберг: В результате он все-таки превратил его в свой. Картина есть, что говорить? Но каким путем это достигнуто? Путем кучи трупов и многократной пересъемки[413].
*Вилли Геллер: Я видел весь материал по картине. Мне он не казался браком, хотя я допускаю, что я не мог его оценить с точки зрения замысла режиссера. Изображение, снятое Рербергом, с моей точки зрения было прекрасно. Первый материал, снятый в Таллине, действительно, иногда вызывал сомнения – фокус дышал, как говорится. Но это было только в некоторых планах, и назвать это определенно браком я бы не решился.
Георгий Рерберг: В данном случае вина легла на меня. Андрей к тому времени был уже накручен на полную катушку. И все закончилось. Мы разошлись.
На мой взгляд, к этому скандалу и тому, что мы разошлись, привело несколько факторов.
Во-первых, Лариса Павловна Тарковская, сделавшая все для этого.
Во-вторых, этот злосчастный брак пленки.
В-третьих, моя неудовлетворенность сценарием (в основном диалогами), которую я с самого начала не скрывал.
Были и разные подводные течения, которых я не знаю. Были люди, которые нас хотели развести. Я уж не знаю, многие ли, но развести, рассорить нас очень хотели. Такой фактор тоже существовал. Когда появляются люди, которые вдруг резко вылезают из среднего уровня, всем очень хочется затолкать их обратно. Любой ценой. Существуют и такие вещи[414].
*Борис Прозоров: Я думаю, причина разрыва Андрея с Гошей заключалась в следующем: Гоша, который очень хорошо чувствовал настроение Андрея и понимал его даже без слов, высказал ему то, что у него наболело. А Гоша, как ты знаешь, был очень прямой человек. Он сказал Тарковскому: «Дело не в том, что мы снимаем или переснимаем. Не в формате, не в оптике, не в камерах, и даже не в браке. Дело в сценарии и в твоем ощущении фильма. Нам надо остановиться, потому что мы сами не знаем, что и про что мы снимаем. Что это за кино? О чем? Для чего? Что мы хотим сказать? Нам нужно это понять самим. Прежде всего. Нужно заболеть тебе или мне, остановиться, взять больничный, в конце концов, лечь в больницу – и разобраться во всем этом. А уже после этого идти дальше».
Что, в сущности, Андрей впоследствии и сделал. Я могу сказать это с полной ответственностью, ибо видел каждый кадр того, что мы снимали в первый год, и не по одному разу. Это все были разные композиционные вариации одного и того же. Менялись мизансцены, менялся свет, но ничего не менялось по сути.
Все это Гоша сказал Андрею в одночасье и был совершенно прав. Но форма, в которой позволил себе говорить Георгий Иванович, способствовала их разрыву. Гоша был в кураже, весьма невоздержан на язык, а если учесть, что все это было сказано в присутствии Ларисы Павловны, разрыв стал неминуем и неизбежен. Ни для кого на картине не было секретом то, что Лариса ненавидела Гошу и считала его главным виновником того, что ей не досталась роль жены Сталкера.
Главная проблема была в определении концепции: про что снимается этот фильм. Какую историю мы рассказываем и ради чего. Андрей, подогретый Ларисой, не простил Гоше того, что он понял его неготовность, и, конечно, формы, в какой это было высказано. Операторские и профессиональные качества Георгия Ивановича режиссера Тарковского в высшей степени устраивали. Рерберг был гениальным оператором, и Андрей это прекрасно понимал.