По свидетельству оператора Павла Лебешева, Андрей Арсеньевич обращался и к нему с предложением снимать «Сталкер», однако он отказался, поскольку работал с Никитой Михалковым, а потом его ждал Жалакявичус с важным госзаказом – политическим фильмом «Кентавры», в котором участвовали СССР, ЧССР, Венгрия и Колумбия, с соответствующими зарубежными экспедициями. Кандидатура Лебешева отпала. К тому же по характеру и стилю жизни Павел Тимофеевич мог оказаться еще одним, пожалуй усугубленным, вариантом Рерберга. Назывались и другие фамилии, например Юрия Клименко, но он в это время был занят.
В итоге Тарковский остановился на кандидатуре опытнейшего оператора Леонида Калашникова. Калашников сказал, что не представляет работы без профессионального художника, знающего специфику съемок, и согласен работать, если на фильме будет такой художник.
Ситуация с художниками была еще труднее. Двигубского Тарковский уволил в начале работы над «Гамлетом», а кроме того, он был давним другом Боима. Михаил Ромадин ушел в живопись и отверг возможность работы в кино. Тарковский утверждал, что художник-постановщик ему вообще не нужен. Он четко представляет, что и как делать, к тому же располагает прекрасным художником-декоратором Рашитом Сафиуллиным и опытным ассистентом по реквизиту, имея в виду меня. Но Рашита на «Мосфильме» никто не знал, студия рисковать не хотела, а Калашников настаивал: на картине должен быть опытный, хорошо понимающий природу кино художник. Он предложил Шавката Абдусаламова, с которым они вместе сделали изобразительно очень сложный фильм режиссера Элема Климова «Агония», потрясший кинематографическое сообщество, но так и не выпущенный тогда в прокат. Тарковский хорошо знал Абдусаламова со времен «Иванова детства», бывал в его мастерской, даже купил понравившуюся картину Шавката, правда не расплатившись, а пообещав это сделать, как только будут деньги. С тех пор прошло немало лет, режиссер так и не рассчитался. Абдусаламов не торопил его, считая, что денег у Тарковского нет.
Но Андрей Арсеньевич хорошо знал твердый характер художника, поэтому согласился с его кандидатурой не без сомнений. Шавкат с семьей отдыхал в Тарусе. Получив приглашение от Тарковского, он оставил семью, приехал в Таллин. При встрече они обнялись, Тарковский угостил художника армянским коньяком и сказал: «Наконец я вышел на художника!»[419]
Почти то же самое он скажет через несколько дней Аркадию Стругацкому по поводу нового сценария.
Но характер Шавката заложил основу будущих конфликтов.
Двадцать шестого августа 1977 года. Тарковский читал воспоминания о композиторе Густаве Малере и делал выписки о том, какие усилия приходилось тратить великим композиторам для достижения совершенства формы их произведений и преодоления непонимания окружающих. Венчает эти записи следующий абзац:
Многое произошло. Какое-то катастрофическое разрушение. И от степени его – предельно недвусмысленной – остается все же ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, – а это внушает надежду[420].
В переводе на обыденный русский этой записи ясно следующее: предыдущие съемки были бессмысленны. При этом даже минимальную вину Тарковский с себя снимает. Он считает, что в этом отрицательном результате, в этой катастрофе есть нечто, внушающее оптимизм, – «ощущение новой ступени, на которую следует подняться». Тарковский наконец понял, что он не все делал так, как нужно. Сейчас ему кажется, он обрел понимание и ясность. Он надеется, что с новой командой он поднимется на новую ступень и достигнет успеха.
Я сговорился с Калашниковым. Добросовестным профессионалом, который потенциально способен сделать гораздо больше, чем Рерберг, ибо он ждет задачи ради решения. И невозможность решить задачу у него означает творческую импотенцию. Важно иметь задачи. А он их будет иметь.
На месяц все затормозилось. Накануне начала работы над «Сталкером». Если уж так, то все будет по-новому. И оператор, и художник (рискну с Шавкатом), и сценарий (сейчас Аркадий и Борис пытаются написать все заново из‐за нового Сталкера, который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны). Теперь все заново. Хватит ли сил?[421]
Тарковский вновь уверен в себе и надеется, что все будет хорошо. Абдусаламова он когда-то хотел пригласить в качестве художника на несостоявшийся фильм «Иосиф и его братья», считая, что никто не сможет лучше, чем он, передать суровую красоту пустынь и гор. Хотя у него проскакивает и недоверие к Шавкату, человеку не очень сговорчивому, когда он убежден в своей правоте.
В этой записи обнаруживается и главная причина оптимизма Тарковского:
Сейчас Аркадий и Борис пытаются написать все заново из‐за нового Сталкера, который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны.
БН: Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов. Почти все они утрачены[422].
Тарковского посещает идея написать статью в «Правду» о «Мосфильме». Он хочет поделиться ею с генеральным директором «Мосфильма». Убежден, генеральный директор не очень обрадовался бы статье в главной партийной газете о развале возглавляемого им «Мосфильма». Это предпоследняя запись Андрея Арсеньевича в дневнике, касающаяся съемок «Сталкера» и вообще событий 1977 года. Далее в нем зияет четырехмесячная лакуна. Никогда не поверю, что Тарковский не делал записей весь этот срок.
Если с новой командой положение прояснилось, то принятые ранее сроки стали окончательно нереальными. Группа в Таллине ждала решения. Все это время «Мосфильм» оплачивал гостиницы, в которых проживали люди, суточные, прокат автомобилей, аренду помещений и военной техники. Тарковский хотел новой пленки для съемок и отказывался снимать до решения этого вопроса. Хотя снимать было очень нужно – уходила натура.
*Рашит Сафиуллин: Я этого простоя не заметил. Все это время я работал на натуре и декорировал здания для съемки.
Наиболее желаемым результатом почти для всей съемочной группы была консервация фильма и возможность вернуться домой. Ситуация по-прежнему оставалась невразумительной, и никто не мог точно сказать: что же все-таки случилось с пленкой?
Загадка пленки
*Борис Прозоров: Существует несколько версий. Сразу скажу – какая из них верна, я не знаю. После разговора Тарковского с Гошей и их скандального «развода» мы вместе с Тарковским дважды, сидя в соседних креслах, сначала летели в Москву, а потом обратно. Ну и волей-неволей кое о чем говорили.
В Москве я невольно стал свидетелем разговора Андрея с Эмилем Лотяну, у которого на картине были такие же проблемы с пленкой, как и у нас. Оказывается, как выяснил Лотяну, картина «Сталкер» была продана на Запад еще в момент запуска. Покупатель оговорил в качестве обязательного условия, что «Сталкер» снимается на пленке «Кодак». С этой целью специально на нашу картину была выделена совершенно новая пленка «Кодак» типа 5247.
Эта новая пленка выделялась на «Сталкер» из расчета 1 : 8 к длине фильма, хотя на «Мосфильме» «Кодак» нам выдавали из расчета 1 : 4. Андрею об этой продаже и выделении пленки вообще ничего не сказали. Куда девалась вторая половина выделенной нам пленки, неизвестно. Андрей был просто взбешен. Он жутко разъярился, стал говорить, что подаст на Госкино и студию в суд, выведет их всех на чистую воду, устроит международный скандал и так далее.
Через несколько дней мы летели обратно в Таллин. Тарковский был задумчивый, расстроенный и о суде уже ничего не говорил. Я не выдержал и задал ему вопрос: «Андрей Арсеньевич, как вы думаете, удастся вам с судом?» Он так грустно посмотрел на меня и сказал: «Боря, вы видели итальянский фильм „Признание комиссара полиции прокурору республики“?» – «Видел». – «Помните эпизод, когда героя вызывают, хлопают по плечу и говорят: „Парень, мы все знаем и не советуем тебе делать резких движений“? Здесь тот же случай. Мне сказали: „Вы будете снимать столько, сколько вам нужно, мы дадим вам хорошую фирменную пленку с нормальным коэффициентом – в общем, все будет в порядке. А волну гнать не надо. Вы не в той ситуации, чтобы скандалить. Вы понимаете?“ И я понял».
Существует еще одна версия (я также не могу отвечать за ее достоверность): это якобы была экспериментальная партия новой пленки «Кодак». Никто не смог объяснить, как она попала на «Мосфильм», а теперь это выяснить тем более невозможно. Пленка, на коробках с которой были этикетки не то на английском, не то на французском языке, гласившие, что для ее обработки нужна дополнительная ванна и дополнительные химикаты.
А у нас эту пленку обрабатывали по стандартной, обычной кодаковской технологии. Из-за чего невозможно было получить черный цвет и контрастные глубокие тени. Поэтому была бурая грязь и все прочее.
Есть и третья версия, которую я слышал от нескольких человек, в том числе и от самого Тарковского. Якобы та пленка, которая была прислана под Тарковского и на которой должны были снимать картину «Сталкер», была отдана первому секретарю Союза кинематографистов СССР режиссеру Льву Кулиджанову для съемок идеологического госзаказа – фильма «Карл Маркс. Молодые годы». А нам дали старую, бог знает сколько лежавшую на складе пленку. Какая из этих версий точна, я не знаю. Знаю только, что все наши проблемы объяснялись качеством пленки или ее обработки.
Были и иные версии – например, что немецкий дистрибьютор выделил пленку для съемок «Сталкера», а ее оставили для съемок партийных пленумов и съездов или предстоящей Олимпиады, а Тарковскому и другим дали пленку, давно лежавшую на складе. Признать, что пленка израсходована или припрятана не для съемок «Сталкера», а для каких-то других целей, ни на студии, ни в руководстве Госкино тоже никто не хотел – в этом случае пришлось бы возвращать дистрибьютору стоимость предоставленной им пленки, а это уже десятки тысяч долларов. Словом, скандал заволакивался туманом, запрятывался в многочисленных и непонятных подробностях и деталях.