Сон Сталкера и его попутчиков
Идея «Сна Сталкера» принадлежала Тарковскому, но когда речь зашла о предметном наполнении кадра, он не давал точного, конкретного задания, что именно и как должно быть в нем. По своему обыкновению, объяснял ощущениями: «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день». Как он это себе представлял, Тарковский не конкретизировал, оставляя огромные возможности для творчества. Я попросил уточнить задачу. Андрей Арсеньевич сказал: «Женя, проявите немножко фантазии». А потом все же добавил: «Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно». После этого я больше не задавал вопросов, а старался придумать, как добиться этого ощущения.
В современном искусстве создание новых смыслов с помощью готовых предметов называют реди-мейд. Его основоположником считают француза Марселя Дюшана, который в 1917 году выставил в художественной галерее перевернутый писсуар, назвав его фонтаном. Это была революция в современном искусстве. Обыденная, бытовая, даже низменная вещь, помещенная в непривычный контекст, будила воображение, обретала новые смыслы, ассоциации и значения.
В кино ассистент режиссера по реквизиту тоже оперирует готовыми предметами. Они могут рассказать о многом. С их помощью можно создать атмосферу, настроение, время событий в кадре, рассказать об интересах и привязанностях персонажей, месте действия и эпохе. Одна деталь может повернуть сюжет, создать неповторимый образ и характеристику. Нелегко было придумать и создать с помощью старых, выброшенных предметов необходимую картину. В первый год в обсуждении этого эпизода участвовал Алик Боим. В этот раз великий режиссер доверился мне.
Главной идеей Тарковского было «запечатленное время или ваяние из времени». Но почему-то мало кто замечает, что вместе со временем Андрей Арсеньевич запечатлевал пространство и место. И они навсегда сохраняли его видение и мировосприятие, фиксируя его неповторимый стиль. Уже зная вкус Тарковского, я старался максимально соответствовать его восприятию, делать свою работу, смотря на нее как бы его глазами. Строил различные модели этого подводного мира-сна, пока не сосредоточился на образе внезапно исчезнувшей цивилизации, от которой остались совершенно случайные, мало или совсем не совместимые вещи. Нечто вроде стены разрушенного авиабомбой многоэтажного дома, на уцелевших стенах которого остались отпечатки разных жизней, куски разных обоев, отпечатки разных вещей, стилей, интересов людей, живших в этих квартирах. Нечто подобное можно увидеть при сносе старых домов. Отпечатки нормальной жизни, превратившейся в хаос. Мир после апокалипсиса. Эта идея очень помогла мне в работе. Она наполнила предметный мир своеобразной «памятью предметов», живой эмоциональной предысторией. Можно рассматривать этот протяженный кадр как взгляд пришельцев на Землю и ее историю, своеобразную метафору современного мира.
В «Сталкере» нет новых предметов или вещей. Тарковский их просто не выносил. А если они появлялись на какие-то секунды, то тут же безжалостно удалялись. Например, спортивный автомобиль роскошной дамы при встрече с Писателем. И машина, и дама, которую я тоже отнес бы к «новым предметам» безжалостно выброшены из фильма буквально через одну-две минуты. Все остальные предметы несут на себе печать времени и кракелюры истории.
Предметы для «Сна Сталкера» я выкладывал на дне канала несколько дней. Вода, под которой они лежали, придала им остраненности, они существовали как будто «с той стороны зеркального стекла»[482]. Да и сама вода, снятая в рапиде, преобразила простые вещи, обрела вязкость, пластичность, стала «слоистой и почти твердой», стоящей на страже утраченного времени и пространства. Медленное движение камеры выявляло сущность этих вещей. На озвучании Тарковский в это изображение вставил закадровый текст из Откровения святого Иоанна Богослова в исполнении Алисы Фрейндлих, придавший эпизоду (простите за тавтологию) поистине апокалиптическое звучание. Видимо, Андрей Арсеньевич заранее знал, какой именно текст там будет, потому что уделял большое внимание хронометражу этой панорамы и ритму движения камеры. У него было свое видение, он сам моделировал ритм пространства и времени. Это видение он реализовывал последовательно и упорно. В фильме панорама занимает двести секунд. При съемке, учитывая начальные и финальные захлесты, она длилась еще дольше.
Тарковский был предан предметам (иногда странным и необъяснимым), без тени сомнения переселяя их из фильма в фильм, из страны в страну. Например, металлическим никелированным биксам — коробкам для кипячения шприцев, да и самим шприцам. И ему было наплевать на то, в какой стране все происходит, на Земле или на космической станции, в России или в неведомой «капиталистической стране», как в «Сталкере». Он хотел иметь их в кадре, и они там были в каждом фильме, начиная с «Соляриса».
Вся панорама, начинающаяся с крупного плана Кайдановского, создана из достаточно прозаических предметов, выложенных на дне канала. Тем не менее она производит очень сильное впечатление. Мне говорили об этом многие зрители и профессиональные кинематографисты.
Андрей Смирнов: Для меня одним из самых загадочных кадров в его творчестве остается длинный знаменитый проезд по воде, начинающийся и кончающийся головой Саши Кайдановского, в «Сталкере». Я не поленился и однажды взял эту часть на монтажный стол, чтобы попытаться проследить, в чем загадка этого нескончаемого длинного кадра, завораживающая сила которого невероятна. Она возрастает по мере движения камеры, хотя в кадре не присутствует ничего, кроме света и тени, переливов воды, дрожания водорослей, специально высаженных по этому сделанному каналу. И сколько я ни смотрел, тайна эта мне не далась. Все выглядело простым на маленьком экране монтажного стола, и все становилось загадочно многозначительным. Завораживающим на большом экране[483].
Для начала мы покрыли дно канала старой кафельной плиткой. После этого я занялся выкладыванием предметов подводного мира. Это было настоящее и очень увлекательное художественное творчество, своеобразная сознательная комбинаторика, опирающаяся на подсознательное ощущение смысла и философии нашего фильма. По сути, пришлось создавать картину на строго заданную тему. Почти полностью из простых, никому не нужных вещей, деталей, механизмов и разного мусора. Я все время думал, как бы это делал Тарковский, и его видение, вероятно, непостижимым образом передалось мне. В эти дни мне даже снился сон, где я показываю сделанное Тарковскому, и он ругает меня, называя все это бездарным. Я проснулся с ощущением, что меня уволят с картины, но деваться было некуда, и я вновь с маниакальным упорством стал выкладывать этот сомнамбулический пасьянс из выброшенных на свалку предметов.
Наверное, я все же справился с поставленной задачей. Хотя судить об этом не мне. Далась она совсем не легко. От бесконечного перекладывания предметов, опускания в очень холодную воду химикаты, содержащиеся в ней, обжигали кожу, руки стали красными, шелушились, зудели и чесались, их ломило и сводило до судорог. Но работа есть работа, и создать то, чего хотел режиссер, для меня было делом чести.
На дне лежат куски щебня и обломки камней, покрытые специально сделанными подводными «икебанами» из мхов и лишайников. Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечисляю их в порядке появления).
Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, чуть прикрытое древесным корневищем, кусок темной кровельной жести, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавый и смятый до овала автомобильный руль, гравюра Рембрандта «Три дерева», лежащая вверх ногами, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают, как в аквариуме, в чистой воде маленькие живые аквариумные рыбки[484] (для этого пришлось в стеклянную колбу, где они плавают, наливать специальную аквариумную воду, так, чтобы она не смешивалась с речной водой, ибо в воде из реки Ягала несчастные нежные рыбки быстро умирали и всплывали кверху брюшком), куски изломанного пенопласта, прибитые гвоздями ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами коррозии от старости, алюминиевая кухонная поварешка, в тине — любимые Тарковским шприц и хромированный стерилизатор-бикс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллинском музее, со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, цветная репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка — отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтиком — из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, кафельная плитка, рукоятка лежащего под водой пистолета-пулемета «Томпсон» (сам он почти весь остался за кадром), погнутый и повернутый обратной стороной часовой механизм советского будильника «Витязь», колючая проволока, толстая ржавая пружина от автомобильного амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Она выпала на 28 декабря — день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский.
Вокруг положенного мной перекидного календаря и открытой в нем даты, ставшей потом притчей во языцех, родилось много легенд и спекуляций относительно того, что Андрей Арсеньевич мистически предвидел и предугадал дату своей смерти. Должен сказать, что он сам не прикасался к календарю и никаких указаний о том, какую страницу нужно открыть, не давал. Так что если и было предвидение, то осуществилось оно моими руками, притом совершенно бессознательно.
Когда я предложил поместить под воду какие-нибудь картины или репродукции, Тарковский с сарказмом сказал, что снимать живопись или рисунки в кино — это дурной тон. Днем позже Андрей Арсеньевич сформулировал прямо противоположное: «Хорошо было бы положить туда что-то из эпохи Возрождения, например Пьеро делла Франческа или Джотто», но при этом оговорил, что не хотел бы видеть в этом подводном мире «Мадонну с младенцем». Я стал искать работы названных художников, а также любимых мною Кранаха или Мемлинга, но мне не удалось их найти, и я положил туда то, что мне нравилось и что я сумел купить в таллинских книжных магазинах: черно-белую репродукцию Рембрандта «Три дерева», Иоанна Крестителя и Евангелисту Луки из Гентского алтаря работы Яна ван Эйка. Впрочем, Луку я потом изъял, посчитав, что два евангелиста в одной панораме (как два гения на одной съемочной площадке) — это многовато.