постоянное присутствие воды в щелях пола. Зачем это требовалось Тарковскому, ума не приложу, но он настоял на своем. Никаких игр с зеркалами и отражениями персонажей и мертвецов в этот раз не было. Большая часть эпизода снималась на статике, хотя использовались и любимые методы Тарковского — медленные панорамы, наезды и отъезды. Актеры начинали свои тексты на крупном плане и уходили на средний или общий. Бывало и наоборот. Светили в этом кадре сверху и сбоку, отодвигая стены, чтобы установить осветительные приборы. Тарковский попросил несколько телефонов, чтобы сделать выбор. Я принес пять телефонных аппаратов разных времен и стилей. Тарковский выбрал самый старый. Тот, что снимался в прошлом году.
Общий план стены с дверью. Через дверной проем видна комната, в которой находятся персонажи. Писатель продолжает свои обвинения. В руках у него какая-то ветка, подобранная в комнате. Ближе к камере сидит Профессор. На полу стоит телефон, на который никто не обращает внимания. Сталкер рассказывает, почему Зона пропустила Писателя. Телефон, стоящий на полу, вдруг начинает звонить. Писатель резко наклоняется, снимает трубку. Писатель: «Да! Нет, это не клиника!» — Он резко бросает трубку на аппарат и продолжает свой монолог. И только тут все в недоумении смотрят на телефон. Профессор берет аппарат, ставит его себе на колени, набирает номер и долго полемизирует со своим телефонным собеседником. Закончив разговор, вешает трубку.
В финальной части «Сталкера» у каждого героя есть свой монолог. В этом эпизоде долго говорит Профессор. Камера панорамирует вместе с ним. Писателю это надоедает: «Да прекратите вы этот социологический понос! Неужели вы верите в эти сказки?»
Профессор: «В страшные — да. В добрые — нет. А в страшные — сколько угодно!»
Писатель предстает легкомысленным скептиком, а Профессор умудренным, хотя и пессимистичным реалистом. Писатель излагает Профессору контраргументы, вертя в руках корявую ветку. Взгляд его падает на электрический щит перед ним. Он машинально включает рубильник.
Лампа над их головами раскаляется, ослепительно вспыхивает и перегорает. Этот эпизод был довольно опасным: лампа от большого осветительного прибора могла взорваться и поранить актеров. На репетициях сгорело несколько штук, прежде чем подобрали нужный режим работы. Писатель вертит в руках сплетенный из ветки венец. Сталкер предлагает выйти к месту исполнения желаний.
Первым выходит Профессор. За ним Сталкер, Писатель продолжает вещать, в его голосе звучат превосходство и пренебрежение. Камера отъезжает. Писатель выходит на крупный план, водружает на голову терновый венец и глумливо смотрит на Сталкера: «Я вас не прощу».
Сталкер: «А вот этого не надо, я прошу вас…» Он обиженно и брезгливо смотрит на Писателя, резко выходит из комнаты. Все это снято одним планом.
За несколько дней до съемок этого эпизода Тарковский, отозвав меня в сторону, спросил: «Женя, а можно найти где-нибудь или сделать терновый венец? Это будет нужно Писателю». Я постарался эту проблему решить. На территории студии было много разных деревьев и кустов. Среди них немало колючих, служивших живой изгородью в местах, куда подход посторонних был нежелателен, например к пиротехническому цеху. Там были заросли боярышника с очень острыми и длинными шипами. Кусты с колючками поменьше росли около здания ОДТС[500]. Они очень напоминали терновник своими иглами. А может, это и был терновник. Зимой без листьев трудно точно определить.
Я собрал несколько веток, сплел из них два венца. Образцом мне служили картины художников эпохи Возрождения. Тарковскому понравились оба. Он повертел их в руках, укололся боярышником и выбрал венец с иголками поменьше. «Только не привлекайте к нему лишнего внимания», — добавил он. Как всегда, его режиссерская мысль пошла еще дальше. «А можно его расплести?» — неожиданно спросил Тарковский. — «Чтобы это была просто ветка? А потом сплести его прямо в кадре». — «Да», — ответил я. «Сделайте так», — сказал Андрей Арсеньевич. Я взял ветку, которая загибалась почти кругом, прикрутил к ней потемневшую медную проволоку, такого же цвета, что и ветка, и потому совершенно незаметную. Оставалось научить Солоницына незаметно прикручивать проволоку так, чтобы образовался терновый венец. Толя на первой же репетиции успешно проделал эту операцию. Тарковский был очень доволен.
По мере приближения к финалу фильма диалоги и монологи становились все более длинными и эмоционально напряженными. Камера находилась в основном на тележке, случалось, была на операторском кране или просто стояла на штативе. Как правило, весь эпизод снимался одним долгим кадром с медленным движением или наездом.
Вновь собака, скелеты и бомба
Средне-крупный план. Писатель слышит странные взвизгивания и поворачивается к Профессору.
Крупный план. Профессор, стоящий у входа в другую комнату, слышит эти звуки, делает шаг вперед (камера панорамирует, сопровождая его) и смотрит за угол.
Средне-общий план. Наезд. В узком коридорчике на белом запыленном полу лежит и скулит черная собака. Та самая, которую мы видели в финале натурного эпизода «Сон Сталкера».
Съемки собаки в павильонах не предусматривалось. Но Тарковский был настолько впечатлен и очарован ее безукоризненной работой в Эстонии, что придумал для нее продолжение роли. Для этого пришлось уговаривать владелицу собаки ехать в Москву, куда она совсем не рвалась. Скромная крестьянская девушка, выросшая на эстонском хуторе, она очень любила животных и свою работу с ними. Пришлось договариваться с администрацией Таллинского зоопарка, где она работала. Привозить девушку (почти не знающую русского языка) в Москву (где она никогда не была), находить место для прогулок собаки, селить ее вместе с собакой в мосфильмовской гостинице, что не было предусмотрено никакими правилами и оказалось непросто, но для «собаки Тарковского» сделали исключение. Хозяйка и собака вместе жили несколько недель в одноместном номере, пока не были сняты все эпизоды с участием животного.
Собака все задания выполняла точно и органично. Тарковский сказал однажды: «Такое впечатление, что собака не случайно возникла в Зоне, а появилась специально для нашего фильма».
Для «романтической пары самоубийц» Фабриков построил маленький уголок.
*Владимир Фабриков: Тарковский заранее знал, где у него что будет. Там был закоулок, где лежали два мумифицированных трупа — засохшие скелеты в обнимку, покрытые зеленоватой пылью. Якобы влюбленные, которые пришли в «Зону», остались там и умерли или покончили с собой и лежат в соседней комнате.
На полу лежит собака, стоит запыленная бутылка, за ней останки двух людей, заключивших друг друга в объятия. Окно со скрипом закрывается и вновь открывается, отчего меняется характер освещения. Камера проходит над собакой, наезжает на крупный план. Мумифицированные тела покрыты пылью и паутиной, а сквозь одно из них проросло невысокое дерево. Андрей Арсеньевич особо настаивал на этом.
Обнявшихся покойников в первый год снимали в разных интерьерах первой электростанции. Рядом с ними стояла бутылка от выпитого ими отравленного вина. Мы использовали два скелета: один взяли на складе реквизита, другой я приобрел в Таллине для съемки мумифицированного трупа в бетонном бункере. Он же пригодился в автофургоне, где сыграл роль пулеметчика. Ну а последней для этого скелета стала роль одного из самоубийц в мосфильмовском павильоне. По поводу рыжих волос помню, как сказал Тарковский еще в Эстонии в первый год: «Это должны быть длинные рыжие волосы. — И после небольшой паузы добавил: — Как у Ларисы Павловны». Не буду скрывать, это уточнение вызвало у меня некоторые размышления. В итоге был взят напрокат парик из натуральных, человеческих рыжих волос, именно такой, как хотел Андрей Арсеньевич. Во второй год, в Москве, с париком тоже возникли проблемы.
*Владимир Фабриков: Была большая борьба за волосы для одного из этих скелетов. Тарковский настаивал, чтобы это были настоящие человеческие волосы, причем обязательно длинные и рыжие. На студии такого парика не было, но он все-таки заставил их сделать или купить именно такой парик, как он хотел. Иначе, сказал, снимать не буду. И купили, как миленькие. В кадре, на мой взгляд, это не очень сработало: волосы так запудрили пылью, что они не очень хорошо видны.
Волосы были рыжие, как у его жены. В первый год рядом с покойниками стояла бутылка от шерри «Амонтильядо», похожая на женскую фигуру или арфу на античных рисунках. Я привез ее с выставки «Упаковка-77». Тарковскому бутылка пришлась по вкусу. Мы вспомнили рассказ Эдгара По «Бочонок Амонтильядо», который Андрею Арсеньевичу и мне очень нравился. Но эту бутылку на студии украли в тот же день, в феврале прошлого года.
В Таллине, когда зашла речь о съемках этого эпизода, Тарковский напомнил, что бутылка должна быть в кадре. Он никогда не забывал о понравившемся ему предмете. Я нашел «Амонтильядо» в валютном баре торгового порта. За бутылку пришлось заплатить чуть ли не четверть зарплаты. В первый год в Эстонии ее несколько раз сняли, а потом, она снова исчезла. В Москве найти «Амонтильядо» в третий раз мне не удалось и пришлось использовать длинную темно-синюю бутылку от немецкого вина с двусмысленным названием «Liebfraumilch» — «Молоко мадонны» или, как у нас его принято называть, «Молоко любимой женщины».
…Общий план. Панорама. Профессор оставляет скелеты и идет по железным мосткам к Писателю и Сталкеру. Стены декорации оббиты старым, мятым, обожженным кровельным железом. На переднем плане лужа со стеклянными шарами и разводами от нефтепродуктов. Когда Профессор отходит, собака встает. Писатель и Сталкер стоят у входа в комнату с телефоном. Подходит Профессор. Камера останавливается. Сталкер отходит от них, идет к небольшому грязному островку у проема в стене, бросает на пол сумку, вздыхает и присаживается на корточки. Здесь Тарковский хотел, чтобы он снова вошел в то экстатическое состояние, в котором он был при первом свидании с Зоной. Профессор и Писатель медленно приближаются к нему. Сталкер встает.